نقد و تحلیل فیلم

نگاهی به فیلم "اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر"

آنچه معمولا بهعنوان یک اصل مشترک در تعاریف و طبقه بندی های انواع و اقسام کمدی یافت میشود ومبنای این تعاریف قرار می گیرد، اصل تضاد است. آنچه پتانسیل کمدی نهفته در موقعیت ها و شخصیتها را بیرون میکشدو مخاطب را به خنده وا میدارد تضادی است که به نوعی در میان شخصیتها و یا شخصیتهاو موقعیت ها نمود می یابد. زوج های طلایی تاریخ سینمای کمدی چون لورل و هاردی، جریلوئیس و دین مارتین و چیچو و فرانکو بر الگوی تضاد میان شخصیتها (تضاد فیزیکی،شخصیتی یا هر دو) شکل گرفته اند. از سویی تضاد میان شخصیت و موقعیت نیز از نمونههای فراوان در تاریخ سینماست که در انواع و اقسام گونه ها و سبک ها نمود یافتهاست؛ زن پوشی مردان در فیلم های بعضیا داغشو دوست دارن، توتسی و خانمدات فایر از تضاد میان موقعیت نه و شخصیت مردانه کاراکترهای اصلی و نیزبرخی ملاحظات جانبی که موقعیت آنها را در خطر انداخته‌، کمدی های موفقی میآفرینند؛ تضاد میان شخصیت و موقعیت اجتماعی پیرامون او در سریال کمدی شبهایبرره به خلق کمدی می انجامد و انواع و اقسام تضادهایی از این دست در آنجابودن، بزرگ، ما فرشته نیستیم و . یافت میشود که هر کدام درسبک و ژانر خود نمونه ای موفق به حساب می آیند.

گاهی تضاد درمضمون و ساختار اثر وجود دارد، که یکی از انواع مهم کمدی یعنی کمدی سیاه در اینحوزه قرار می گیرد. کمدی سیاهغالبا موضوعات تیره و تلخی چون مرگ، جبر اجتماعی، عشق های ناکام، تنهایی، فقر،اعتیاد و. را دستمایه قرار میدهد و با پرداخت شوخ طبعانه این مسائل، تضادیبنیادین در لایه های زیرین اثر رقم میزند. عموما در چنین آثاری قراردادهای مرسومسینمایی و اجتماعی زیر پا گذاشته میشود و ساختارشکنی، خود به ساختار چنین کمدیهایی بدل میشود.

با ذکر این مقدمه به سراغ یکی از معدود نمونه های موفق و قابل اعتنای کمدیسیاه در سینمای ایران، فیلم اشکان، انگشترمتبرک و چند داستان دیگر میرویم تا با بازیابی و بازشناسی مولفه های کمدی سیاه در این فیلم به درک دنیایسازنده آن و شناخت لایه های زیرین اثر دست یابیم.

در فیلم اشکان، انگشتر متبرک و چندداستان دیگر همان مضامینآشنای کمدی سیاه به چشم می آید؛ مرگ، تنهایی، عشق ناکام، تناقضات فلسفی و . جوانمجسمه ساز و دوستش، دو سارق نابینا(رضا وشهروز)، مرد مال خر و پسر و خدمتکارش، دوآدمکش، دو دختر دانشجوی پزشکی، اشکان، یک افسر پلیس و سربازش مجموعه شخصیتهایی راتشکیل میدهند که در موقعیتهایی غریب و سرشار از تضادهای پیدا و پنهان گرفتار شدهاند؛ موقعیتهایی تلخ از سرگردانی و سردرگمی آدمهایی که در تناقضات خود گم شده اندو هویت باخته اند. این بی هویتی و گمگشتگی یکی از مولفه های رایج در کمدی سیاه بهحساب می آید. شاید عجیب نباشد اگر نقش اجتماعی و خانوادگی تعریف شده ای برای آنانوجود نداشته باشد. منش، گرایش و یا طرز فکر مشخصی در شخصیتها یافت نمیشود. مکری بهطرز هوشمندانه ای شخصیتهای داستانش را بی خانواده و فاقد هویت اجتماعی مشخصی ترسیممیکند. و اگر هم خانواده ای باشد یا همچون ارتباط مرد مال خر و پسرش مخدوش و از همگسسته است و یا چون خانواده اشکان همگی به کام مرگ خودخواسته خزیده اند. و همهاینها بی هیچ تأکیدی بر عنصر خانواده جریان می یابد.

نخستین تصویر فیلم نمای بسته ای است از مجسمه ساز و دوستش، که تدوین آن بهشیوه نما-نمای مقابل شکل گرفته. تصنع، کرختی و بی حالتی این دو نفر در بحث پیرامونارزش آثار هنری علاوه بر خلق نوعی فضای مضحک در تضاد با کارکرد کلاسیک این شیوهتدوین که در انتقال حسی قوی میان شخصیتها است، قرار می گیرد. در تدوین این سکانساز ابراز احساسی عاشقانه، تنش، و یا رازگشایی خبری نیست. به جای آن شخصیتهاییمبهوت و درگیر مقوله ارزش آثار هنری قرار می گیرد، که با شوخی با کیارستمی وسینمای هنری کنایه ای زیرکانه به فضای هنری موجود مطرح میکند، و شکل مواجهه باجهان اثر را نیز نشانمان میدهد. کارائیب پیشگوی آثار هنری است که موفقیت هنرمندانو آثارشان را پیشگویی میکند. این پیشگویی نخستین، نشانه ای از جهان شکل گرفته اثربر پایه تصادف و واقعیت های ناسازگار است؛ واقعیتهایی که با خلق موقعیت های کمیکناسازگار با منطق جهان واقعی، با عبور از مرز تضاد به ضدیت میرسد و منطق خود رابنا میکند.

دو مرد نابینا که می خواهند از جواهرفروشی سرقت کنند، دو آدمکش که از مهر وعطوفت سخن می گویند و شیوه آدمکشی مهربانانه را با منطق خود توجیه میکنند، اشکانکه قصد خودکشی دارد اما به طرز عجیبی نمی میرد و . همان واقعیت های ناسازگار استکه در ضدیت با منطق جهان واقعی قرار می گیرند. این ضدیت منجر به خلق موقعیت هایکمیک بلاهت باری میشود که اوج آن را می توان در سکانس تلاش مزبوحانه اشکان برایخودکشی با طناب دار دید. و یا در سکانس تشریح جنازه که با تقسیم قاب به دو موقعیتتشریح جنازه و نحوه مرگ، تضاد مضحکی میان واقعیت و برداشت ما از آن را به نمایش میگذارد و موضوع مرگ را چنین ابلهانه به سخره می گیرد. و این چنین است، صحبت هایاشکان با روانپزشکش مبنی بر یافتن نشانه ها، چیدمان پت و مت وار جنازه ها در اتاقتوسط دو دانشجو، و خواستگاری رضا از یکی از دانشجویان در میان جنازه ها.

پلیس عاشق پیشه و سرباز خیال پردازش هر یک در رویای عشق خود سر می کنند، عشقیکه فرجام ندارد. مأمور پلیس دلباخته دختری است که در قسمت صندوق یک فروشگاه کارمیکند اما از ابراز احساسش عاجز است.این موقعیت تراژیک نیز به شیوه ای شوخ طبعانهو ابلهانه، با قرار گرفتن مداوم پلیس در صف خرید فروشگاه و هربار بی نتیجه ماندنشبه سخره گرفته میشود.

رضا در جایی از فیلم درباره تنگ ماهی که به همراه دارد می گوید که از اینماهی فقط سه تا توی دنیا هست. یکیش توی جنگ مرد، یکیشم که کور شدم نتونستم پیداشکنم. ویژگیش اینه که اگه توی هر آبی ولش کنی میره وصل میشه به یک سر دنیا. آبهاهمشون به هم وصلن. از این ماهی واسه مسیریابی استفاده میشه» (نقل به مضمون). اینماهی مسیریاب همان کارکرد سنجاقک در طوفان سنجاقک را دارد؛ تئوری که می گوید بال زدنیک سنجاقک وسط صحرای آفریقا باعث به وجود آمدن طوفان وسط اقیانوس اطلس میشود» یعنیتک تک جزئیات کوچک و بزرگ در کائنات به یکدیگر مرتبطند. حال در فیلم اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر نیزماهی مسیریاب چون نخ تسبیحی همه آدمها و موقعیت های بی ربط و ناسازگار فیلم را دریک سیر علت و معلولی به هم ربط میدهد. حتی در کارکردی عینی این ماهی در یک روندعلت و معلولی موجب مرگ آدمکش، دستگیری پسر مال خر و خدمتکارش، دستگیری شهروز و .میشود. اما مهمترین تضاد و ضدیت فیلم در همین ارتباط علت و معلولی است. جهانی کهبر مبنای تصادف، پیشگویی و انگشتر شانس بنا نهاده شده قاعدتا نباید در یک نظام علیدقیق بگنجد، اما این فیلم دنیا و منطق خاص خود را دارد؛ منطق واقعیت های ناسازگار.ضد قاعده بدل به قاعده می گردد؛ تصادف و شانس در نظام علی دقیق جای می گیرد؛ و همهاینها تداعی گر جمله هر تزی آنتی تز خود را در خود دارد» میشود؛ اشاره ای است بهنگاه هگل به ماهیت زندگی. هر چیزی با ضد خود معنا می یابد. شب بدون روز، خیر بدونشر، هستی بدون نیستی، ازل بدون ابد معنا نمی یابد. همانطور که این واقعیت هایناسازگار، آدمهای عجیب و موقعیت های غریب در کنار و در پیوند با هم معنا می یابند؛سیر روابط علت و معلولی که در نهایت در یک مسیر دایره وار همه اینها را به هم ربطمیدهد. و در پایان پیشگویی کارائیب در رابطه با ارزش اثر هنری مرد مجسمه ساز بهطرز خنده دار و شگفت انگیزی محقق میشود، و اشکان نیز گویی با مرگ خود علاوه برتحقق پیشگویی کارائیب، خود نیز به سعادت و رستگاری مورد اشاره روانپزشکش ( همانفرشته آسمانی) نائل میشود.

نگاهی به فیلم فرانتز»

فیلم "فرانتز" فرانسوا ازون عاشقانهای است که در سالهای نخست پس از جنگ جهانی اول روایت میشود. آنا زن جوان آلمانی، نامزدشفرانتز را در جنگ از دست داده و با پدر و مادر فرانتز زندگی میکند. آنا زیباست، همانقدرکه روح زیبایی دارد و تلاش میکند زندگی را به خانواده فرانتز برگرداند.

یک غریبه فرانسوی وارد شهر میشود. سر مزارفرانتز میرود و گل روی سنگ قبر می گذارد.

فیلم فرانتز» فرانسوا ازون یک شاهکاراست، که در فیلمنامه و کارگردانی درخشان و قابل تامل است. در متن پیش رو با تمرکزبر کشمکش های دراماتیک، به فیلم و فیلمنامه آن خواهیم پرداخت. ازون کشمکش های دراماتیکفیلم را در چند سطح گسترش میدهد این سطوح کشمکش در طول فیلم تغییر میکند و هر لحظهمخاطب را با چالش جدیدی روبه رو میسازد. کشمکش هایی که از تقابل جامعه با جامعه، بهفرد با جامعه، فرد با فرد، و فرد با خودش تبدیل میشود و در مسیر درام این کشمکش هادر هم افزایی با یکدیگر، اثر را قوام می بخشند و شخصیتها را باورپذیرتر می سازند.

تقابل این غریبه با آدمهای شهر و به ویژهخانواده فرانتز، در ابتدا در سطح کشمکش های دو ملت درگیر نبرد شکل می گیرد (جامعهبا جامعه)؛ ناسیونالیسم افراطی. مدت زیادی از پایان جنگ نگذشته و هنوز ویرانی های جنگو جوانانی که به کام مرگ رفته اند فراموش نشده است. آلمانی ها نمی توانند این غریبهفرانسوی را بپذیرند. پدر فرانتز این جوان فرانسوی را از خانه خود می راند. آلمانی ها به آدریان (جوان فرانسوی) به دیده تحقیر و با خشممی نگرند. مردی که از او انعام دریافت کرده، سکه فرانسوی اش را نشان میدهد و تف میاندازد. کروتز (مردی که شیفته آناست)، آنا را به خاطر همراهی با مرد فرانسوی ملامتمیکند. حتی زمانی که او خود را دوست فرانتز معرفی میکند و به اصرارآنا در خانواده مورد پذیرش قرار می گیرد، مردان شهر، پدر فرانتز را از جمع خود می رانندو او را خائن قلمداد می کنند. اما سخنرانیکوتاه و کوبنده پدر فرانتز در کافه، آتش این خشم را تا حدی فرو می نشاند. آنها بهسلامتی کشته های ما جشن گرفتند و نوشیدند و ما به سلامتی کشته های آنها نوشیدیم.ما جوانانمان را به کام مرگ فرستادیم و آنها نیز جوانانشان را. ما مقصریم.» حقیقتتلخ جنگ از زبان پدر فرانتز مردان کافه را به فکر فرو میبرد. آدریان یک سرباز بود،همانقدر قربانی جنگ است که فرانتز بود.

اما ورود تدریجیآدریان به خانه خانواده فرانتز، سطح جدیدی از کشمکش را به وجود می آورد. اکنونمسئله پذیرش آدریان، از سوی آنا و خانواده فرانتز، نه در ارتباط با دغدغه ملیمیهنی آنها و خشم ناشی از جنگ دو ملت، بلکه مبتنی بر احساس عمیق فقدان است. پدر ومادر فرانتز از فقدان فرزند رنج میکشند و آنا از مرگ کسی که عاشقش بوده. وقتی کهآدریان از آخرین لحظه های همراهی با فرانتز می گوید، وقتی از ویولن نوازی شان حرفمیزند، وقتی که از موزه گردی ها و تابلوهای نقاشی مورد علاقه شان می گوید، پدر ومادر فرانتز هر لحظه بیشتر به آدریان وابسته میشوند. مرد جوانی که در جبهه قاتلفرزندشان بوده، اکنون نقش فرزند از دست رفته شان را ایفا میکند.

اما آنا موقعیتیمتمایز و کشمکش هایی متفاوت دارد. او خوشحال است از این که پدر و مادر فرانتز ازبند افسردگی رها شده اند، اما تکلیف عشق خود را نمی داند. از طرفی به فرانتزوابسته است و هر روز سر مزارش میرود، و از سوی دیگر به آدریان نظر دارد. بدینترتیب کشمکش دراماتیک فیلم از سطوح بیرونی به سطوح درونی انتقال می یابد. و اینجاتاثیر حضور آنا بیشتر میشود.

در نیمه های فیلمآدریان هویت واقعی اش را برای آنا فاش می سازد. از آخرین نامه فرانتز که برای آنانوشته بود و هیچگاه نفرستاد، سخن گفت. و از آخرین نگاه فرانتز زمانی که با شلیکتفنگ آدریان به قتل رسید. آدریان اکنون برای طلب بخشش به سراغ خانواده فرانتز آمدهاست. این یک موقعیت دراماتیک خارق العاده است. یک سرباز جنگ به دیدار خانواده ونامزد یک قربانی میرود، کسی که به قتل رسانده. و اکنون دلبستگی خانواده مقتول و بهویژه علاقه آنا به او، مسئله را پیچیده تر میکند. اکنون تنش های درونی آنا به اوجمیرسد. از سویی نمی تواند اجازه دهد امید تازه ای که در دل خانواده فرانتز درخششگرفته، تباه شود. و از سوی دیگر حضور قاتل فرانتز را در کنار خود نمی پذیرد.

وارد نیمه دومفیلم می شویم، آدریان به فرانسه باز می گردد و آنا با دروغ پردازی و قصه بافی،امید را در دل خانواده فرانتز نگه میدارد. اما ماجرا زمانی بغرنج تر میشود که آنابه درخواست مادر فرانتز به فرانسه میرود تا به دنبال آدریان بگردد. پدر و مادرفرانتز آشکارا روح پسر خود را در آدریان دیده اند و خوشبختی آنا را در بودن با اینجوان فرانسوی می بینند. درست زمانی که آنا احساس می کند توانسته بر کشمکش های خودغلبه کند و با اشتیاق در جستجوی آدریان بر می آید، با رخدادهای دیگری مواجه میشود.در بدو ورود آنا به فرانسه، همان گرایشات ناسیونالیستی و نگاه تحقیرآمیز این باراز سوی جبهه پیروز نبرد (فرانسه) رخ می نماید. در قطار با نگاه های سرزنش آمیزمسافرین روبه رو میشود. مرد جوانی که نصف صورتش سوخته و به گونه ای خیره به آنا مینگرد که گویی با نمایش چهره ترسناکش، می خواهد انتقام جنگ و زشتی هایش را از ایندختر آلمانی بگیرد.

اما این کشمکش بهزودی جای خود را به مسئله ای جدی تر میدهد. با ورود به خانه آدریان و یافتن او،متوجه میشود که آدریان با دختری به نام فنی نامزد کرده است و به زودی جشنازدواجشان را می گیرند.

در ابتدای فیلمکشمکش درونی آنا، انتخاب میان کروتز و آدریان، و تعلق خاطرش به فرانتز است. و درانتها این کشمکش به مواجهه او با فنی و مثلث عشقی دیگری تبدیل میشود که در رأس آنآدریان قرار دارد. آنا سرخورده با آدریان و خانه او وداع میکند. و در آخرین لحظهدر ایستگاه قطار به تلخی آدریان را می بوسد و با اشک شهر آدریان را به مقصد پاریسترک می گوید. لحظه ای تاثرانگیز که یادآور وداع تلخ سوفیا لورن و مارچلوماسترویانی در فیلم مزرعه آفتابگردان» ویتوریو دسیکاست.

فیلم فرانتز»اقتباسی از نمایشنامه مردی که کشتمش» موریس روستاند است. و پیش از این در سال1932 ارنست لوبیچ از این نمایشنامه فیلمی با نام لالایی ناتمام» ساخته است. درمقایسه دو فیلم ساخته شده از این نمایشنامه، هر چند می توان رد کارگردانی لوبیچ راآشکارا در فیلم ازون مشاهده کرد، و میزانسن هایی که بعضا مو به مو تکرار شده است،اما فیلم ازون چند گام به پیش رفته و همانطور که در ابتدای نوشته اشاره شد، کشمکشهای دراماتیک را در چند سطح گسترش داده و به ویژه در شخصیت پردازی آنا و آدریانموثرتر عمل کرده. فیلم لوبیچ در آلمان به پایان میرسد. اما ازون کشمکش های درونیآنا را وارد سطح دیگری میکند و پایان دیگری برای فیلم و برای آنا رقم میزند. زمانیکه آنا ناامید از عشق آدریان به پاریس میرود، تصمیم می گیرد به قصه پردازی هایشادامه دهد و در نامه ای که به خانواده فرانتز می نویسد از همراهی اش با آدریان درپاریس و گشت و گذارهایشان می گوید. از رفتن به جاهایی که فرانتز عاشقش بود. ازتابلوهای نقاشی مانه و ویولن نوازی آدریان در ارکستر پاریس. آنا تصمیم می گیردهمچنان امید را در قلب پدر و مادر فرانتز زنده نگاه دارد. هر چند خود در تنهاییرنج میکشد، و عجیب آن که تابلوی خودکشی» مانه است که روح زندگی در وجود آنا میدمد. همان گونه که از عنوان فیلم پیداست، روایت فیلم حول محور یک مرده شکل میگیرد، یعنی فرانتز. و در نهایت به تابلوی خودکشی مانه ختم میشود. مرگ در جهانفیلم، هستی بخش است. علیرغم موقعیت تراژیکی که آنا در آن گرفتار می آید، اما بههیچ روی دچار انفعال نمیشود و رنگ امید به زندگی خود و دیگران میزند. رنگ تصویر درصحنه های خاطرات با حضور فرانتز رنگی است؛ صحنه هایی که از مرگ و چیزهای از دسترفته می گوید. اما در عین حال شور و نشاط در زندگی شخصیتها موج میزند. و در زمانحال تصویر سیاه و سفید است. آدمها مرده به نظر میرسند، حتی در مجلس عیش و نوش. درپایان زمانی که آنا در موزه لوور به سمت تابلوی خودکشی مانه میرود و کنار یک مردجوان می نشیند و خیره به تابلو می نگرد، تصویر رنگی میشود و تاکید دوباره ای استبر حضور مرگ و نقش هستی بخش و امیدوارکننده آن. آنا زندگی دیگری را آغاز کرده وهمچنان امیدوار به زندگی ادامه میدهد. زندگی رنگی که در آن لبهای سرخ آنا و چشمهایروشنش، می درخشند. و نوای ویولنی که فرانتز می نواخت بر سیمای زیبای آنا آخرینپرده از شاهکار فرانسوا ازون است.

نگاهی به فیلم "همه میدانند"

عقربه های ساعت کلیسا سنگین حرکت میکند.کبوتران از منفذی که در ساعت برج کلیسا ایجاد شده در رفت و آمدند. ناقوس بطور پیوستهحرکت میکند و صداهایی مبهم به گوش میرسد. دیوارهای برج ناقوس کهنه و پر از علامت هاییادگاری ست. (که بعدا نقش مهم این یادگاری ها فاش میشود) این تصویر، فصل آغازین فیلمجدید اصغر فرهادی است.

فرهادی در "همه می دانند" بهسیاق آثار پیشین خود، از گذشته می گوید. فیلمهای فرهادی گذشته گرا هستند. رازی، دردی،زخمی نهفته در گذشته وجود دارد که همواره در یک موقعیت ملتهب سر باز میکند و سبب ایجادبحران های فزاینده میشود.

فرهادی استاد خلق موقعیت و فضاسازی است.و این تبحر او را پیش از این در فیلمهای درخشانش، نظیر شهر زیبا، درباره الی، جدایینادر از سیمین. و فیلمهای ضعیفش نظیر گذشته و فروشنده دیده ایم. و این بار هم شاهدقدرت نمایی او در مقام کارگردانی هستیم که می تواند از بازیگرانش بازی های کم نقص بگیردو شخصیتها را در مسیر داستان به گونه ای پیش ببرد که مخاطب را مدام درگیر چالش قضاوتهای اخلاقی سازد. امر قضاوت به یک مسئله اساسی در کارهای او تبدیل شده است.

فرهادی در فیلمهای پیشینش (تا قبل از فروشنده)میان تعلیق و معما، ترجیح میدهد که معما را برگزیند و با حذف صحنه هایی کلیدی از داستانذهن مخاطب را درگیر یک معما کند. فرهادی تلاش دارد بار تعلیق را روی عواطف شخصیتهاو واکنش های آنها نسبت به بحران های پیش رو بگذارد. و همچنان یک معما را برای بینندهحفظ کند. معمایی که در مسیر داستان شکل های مختلفی به خود می گیرد، و بر شخصیتها وامر قضاوت اخلاقی اثر می گذارد.

فصل آغازین فیلم همانطور که اشاره شد برگذشته تاکید دارد و خوب می دانیم که گذشته فرهادی از جنس نوستالژیک نیست و قرار استیک اتفاق تلخ، پرده از اسرار گذشته بردارد. و بلافاصله با یک خانواده سرخوش همراه میشویم. لائورا (پنه لوپه کروز) با دختر و پسرش به روستای زادگاهش آمده تا عروسی خواهرشرا جشن بگیرند. متوجه می شویم که قرار است برای این خانواده اتفاقی بیفتد.

و چنین میشود. ایرنه در شب عروسی ربودهمیشود. زمانی که برق قطع میشود و در روشنایی دوباره وارد پرده دوم می شویم.

فیلمهای فرهادی غالبا مقدمه چینی طولانیدارد و حادثه محرک دیر اتفاق می افتد. اما در این مقدمه طولانی به خوبی روابط میانشخصیتها را تعریف میکند. لائورا و پاکو (خاویر باردم) در این بین برجسته تر از دیگرانتصویر میشوند و ما به عشق قدیمی میان این دو پی می بریم.

فیلم جدید فرهادی در همین نقطه پیوند لائوراو پاکو با فیلمهای پیشینش تفاوت دارد. گویی مسیر دیگری را برای روایتهایش برگزیده.و این تفاوت در نام فیلم پیداست "همه میدانند". بله. عشق میان لائورا و پاکوچیز پنهانی نیست و همانطور که فیلیپه در برج ناقوس به ایرنه می گوید همه از این عشقباخبرند.

فرهادی به جای آن که سر عشق را مخفی نگهدارد، از پرده نخست نشانه ها و صحبت های این احساس قدیمی را مطرح میکند. حتی زمانیکه در پرده دوم لائورا، پاکو را باخبر می سازد که ایرنه در واقع دختر اوست و نه حاصلپیوند لائورا با همسرش آلخاندرو (ریکاردو دارین)، علیرغم این که انتظار میرود یک رازمگو باشد که برملا شدنش باعث شکراب شدن رابطه لائورا و آلخاندرو گردد، می فهمیم کهآلخاندرو از این مسئله باخبر است و نه تنها او که ربایندگان ایرنه نیز باخبرند. پسهیچ راز تنش آفرینی نیست و به جای پیگیری کیستی ربایندگان، حالا در پی آنیم که شاهدکنش های پاکو باشیم و رابطه عاشقانه او و بئا که قرار است با برملا شدن آنچه که همهمی دانند ولی نمی خواهند حرفش را بزنند، از هم بپاشد. پرسشی که در ابتدا بر محور احتمالاتهویت ربایندگان می چرخید، حالا به مسئله عشق و احساس پاکو معطوف است. او حاضر است برایتهیه پول درخواستی ربایندگان دارایی های خود را بفروشد؟ این کار را به خاطر حس پدرانهاش میکند یا به خاطر عشق سابقش به لائورا که دوباره زنده شده؟ این پرسش را بئا مطرحمیکند در حالی که مایوسانه پاکو و مزرعه ای را که سالها برایش زحمت کشیده اند را ترکمی گوید.

فرهادی تا اواخر داستان به خوبی از گرهافکنی های پی در پی و حذف عناصری که بر معماهای اثر بیفزاید، به نفع رابطه لائورا وپاکو، و نیز تعاملات میان دیگر شخصیتها می گذرد. اما درست زمانی که مخاطب انتظار ندارد،شخصیت ربایندگان را برملا می سازد که ای کاش چنین نمیکرد. آشکار شدن چهره روسیو (خواهرزاده لائورا) و همسرش به عنوان ربایندگان ایرنه، هر چند همراه با کدگذاری هایی در طولداستان بوده (جدایی روسیو از جمع فامیلی در چند صحنه و اضطراب او در روز عروسی.)اما با استراتژی جدید فرهادی که کاستن از معماها و افزودن بر تعلیق داستان است همسوییندارد. و حتی اگر تصمیم روسیو برای ربودن ایرنه را بخواهیم به چشم یک انتقام خانوادگیببینیم، که در طول پرده دوم شاهد تنش های میان اعضای خانواده با پاکو هستیم، یا حتیبه دست آوردن پولی برای رسیدن به یک زندگی بهتر، نگرانی ناگهانی و رفتن او پیش همسرشو تقاضا برای آزادسازی ایرنه باز هم یک وصله نچسب و بی منطق است.

 اگر از مسئله روسیو بگذریم، به پایان درخشانفیلم فرهادی می رسیم. زمانی که پاکو با خانه خالی مواجه میشود و مزرعه ای که پشت نردههای در آهنی خانه، از دست رفته و بی روح به نظر میرسد. پاکو در عین از دست دادن همهچیز به آرامش وجدان رسیده. آسوده بر بستر دراز میکشد.

و زمانی که ایرنه از آلخاندرو می پرسد کهچرا پاکو به جای او به دنبالش آمده، آلخاندرو پاسخی ندارد. آه میکشد و این آغاز یکتلخی بی پایان است.

همان گونه که ماریانا و فرناندو (والدینروسیو) در پایان نشسته و به این تلخی بی پایان فکر میکنند.

و در پایان صدای سوک آنا بر تصویر سفیدتیتراژ می آید. صدایی که از عشق از دست رفته می خواند و از سوگ اجتناب ناپذیر جدایی.

نگاهی به فیلم فرانکوفونیا»

عباس کیارستمی دربخشی از مصاحبه ای که در روزهای بیماری منجر به مرگ ناباورانه اش، در فضای مجازیمنتشر شد، به این نکته اشاره داشت که ترجیح میدهد میان ماندن خود» و ماندنآثار»ش، ماندن خود را انتخاب کند. این پاسخ تأمل برانگیز، از پرسشی اساسی سخن میگوید که قدمت آن به آغاز تاریخ باز می گردد؛ کدام یک ارزشمندتر است؟ نفس وجودانسان یا آثاری که از او برجا می ماند؟ آیا می توان فردی چون کیارستمی را فارغ ازآثارش شناخت؟ یا به عبارت دیگر اگر کیارستمی را از آثاری که به او جایگاهی رفیع وشخصیتی ماندگار در جهان بخشیده، جدا کنیم، چه چیزی از او می ماند؟ این پرسش را میتوان درباره تمام بزرگان و مشاهیر تاریخ مطرح کرد.

الکساندرساکوروف، فیلمساز شهیر روس که همواره دلبسته تاریخ و فرهنگ و هنر بوده، در فیلماخیرش فرانکوفونیا/Francofonia» به این پرسش پاسخی روشن میدهد؛ همان قدر روشن که پیچیده و غریبنیز می نماید. برای برقراری یک ارتباط دیالکتیک با اثر و فهم و شناخت آن، می تواناز عنوان فیلم آغاز نمود. Francofonia از دو واژه France و Fonia ترکیب یافته. France / فرانسه که می توان آن را مهد هنر و تمدن نوین اروپای غربیدانست. Fonia به هنر کالیگرافی تزئینی اشاره دارد. به عبارتیترکیب این دو فرانکوفونیا/ Francofonia خوانشی از فرانسه به عنوان مهد هنر و تمدن ارائه میدهد.

ساکوروف پیش ازاین در شاهکار شگرف خود، کشتی روسی (2002)، با نمایش بازه گسترده ای ازتاریخ در دل موزه هرمیتاژ، ضمن ستایش از شکوه فرهنگ و هنر روسیه به عنوان مهد تمدناروپای شرقی، با کنار نهادن پوسته قدرتمندش به نقد شکنندگی و بیهودگی اش میپرداخت. و در این راه همراهی یک مرد فرانسوی عجیب و غریب با راوی سرگشته فیلمبیشتر بر این رابطه دیالکتیک میان خالق اثر و فرهنگ روسیه تأکید می ورزد. این بارساکوروف به سراغ موزه لوور و فرانسه رفته است. فونیا به معنای کالیگرافی تزئینی کهدر ترکیب عنوان فیلم وجود دارد، بطور تلویحی به همان شکنندگی و تزل پنهان در پشتظاهر چشم نواز فرهنگ و هنر فرانسه اشاره دارد.

فیلم فرانکوفونیااز سویی تلاش ساکوروف و دغدغه هایش را برای ساختن فیلمی درباره موزه لوور در خلالجنگ جهانی دوم نشان میدهد، و از سوی دیگر با نمایش داکیودرامایی که فیلمساز در حالساخت آن است، تلاش های مدیر موزه (آقای ژژار) و افسر آلمانی (کنت مترنیخ) را برایحفظ آثار موزه در هنگام تصرف فرانسه توسط آلمان نازی، به تصویر میکشد.

ساکوروف همچونآثار پیشینش و شاید بیش از همیشه، در این فیلم از صدا به عنوان عنصر غالب روایتبهره جسته است. در آغاز و پیش از آن که تصویر بر پرده نمایش نقش بندد، صداهای درهممکالمات تلفنی ساکوروف را می شنویم، که بر زمینه تیتراژ سیاه و سفید آغازین شنیدهمیشود. در این میان مکالمه تلفنی ساکوروف با دوستش که بر سطح اقیانوس اطلس در کشتیسوار است، مدام قطع و وصل میشود و گاه مغشوش به گوش میرسد. این صداهای درهم و مقطعنوعی پیش آگاهی نسبت به شکنندگی مذکور پنهان در پس ظاهر شکوهمند فرهنگ و تمدن، دراختیار مخاطب قرار میدهد. این اخلال در ارتباط کلامی، بر عدم امکان گفتگو در زمانهای اشاره دارد که گفتمان حاکم در آن جنگ و منطق خشونت است.

بلافاصله پس ازپایان تیتراژ آغازین، اولین تصاویری که مشاهده میشود، چهره های تولستوی و چخوفهستند. فیلمساز، گفتگوی خیالی را در باب همان پرسش آغازین مطلب در باب ارزشانسانیت و هنر با این دو نفر انجام میدهد، و در نهایت با نمایش خواب عمیق آنها دستاز تلاش بر میدارد و گفتگو را بی نتیجه می انگارد. اما همه اینها کافی نیست و باجمله قرن بیستم با به خواب رفتن پدران آغاز شد» شلیک نهایی را بر پیکره تمدن نوینغرب رها میکند.

ساکوروف پس ازبیان مقدمه ای که بر به خواب رفتن پدران و نابودی ارزش های اخلاقی نسل جدید تأکیدمی ورزد، به موزه لوور و تصرف فرانسه توسط قوای آلمان نازی در جنگ جهانی دوم میپردازد. فیلم از سندهای تصویری واقعی و مستند بهره میگیرد، اما مستند نیست و بیشترخوانش خیالی فیلمساز از مهمترین رویداد تاریخ معاصر است که نه از نظرگاه ت،بلکه از دریچه فرهنگ و هنر به این فاجعه انسانی قرن بیستم می نگرد. آن طور که خودراوی/ فیلمساز می گوید : بیایین تصور کنیم چه اتفاقاتی رخ داده». ساکوروف با اینسخن ضمن تاکید بر وجه خیالین روایت، در مقابل منتقدانی که واقعیت های تاریخی راملاک ارزیابی اثر قرار میدهند و احتمالا سازنده آن را به جعل تاریخ متهم می کنند،دست پیش می گیرد.

روایت در فیلمهایساکوروف نوعی سرگشتگی را می نمایاند که در فرانکوفونیا بیش از همیشه در صدای راوینمود یافته است. صحبتهای راوی گاه شکل واگویه به خود می گیرد، گاه حالت یک گفتگویخبری رسمی، و گاه صورت کنایه های نیشدار می یابد. اوج این کنایه ها را می توان دربرخوردش با شخصیتهای برجسته تاریخ مشاهده کرد. همان گونه که در مولوخ و تاروس، با نمایش ریشخندآمیز سستی و شکنندگی هیتلر و لنین، علاقه خود را در به چالش کشیدنرهبران بزرگ ی تاریخ نشان داده بود، در فرانکوفونیا روح ناپلئون را احضار کردهتا در میانه پرسه زنی هایش در موزه لوور، تالار افتخاراتش را یکسره به بوته نقد بکشد.به ویژه در صحنه درخشانی که ناپلئون را در کنار روح ماریان، دختر جوان (که انگاراز میان نقاشی های قرن هجده درآمده) مقابل تابلو مونالیزا می نشاند و در یک تضادکنایه آمیز شعار اساسی جمهوری فرانسه، آزادی، برابری، برادری را به سخره میگیرد. همان شعاری که بارها از سوی روح سرگردان ماریان مطرح میشود و راوی/ فیلمسازبا پوزخندی از کنار آن می گذرد. این شیوه تمسخر آمیز را در بازسازی صدای هیتلر هنگامورود به فرانسه و جستجوی او برای یافتن موزه لوور به اوج می رساند.

دوربین راوی درونتالارهای موزه پرسه میزند و تابلوها و مجسمه ها را از نظر می گذراند. روی تصاویرمکث میکند و مثل یک راهنمای موزه توضیحاتی درباره آثار میدهد. اما گویی مخاطب اوتصاویر منجمد شده در تاریخ و مجسمه های بی حرکت موزه است. راوی در سکوت به انتظارپاسخ شان می ماند. با لحن کنایی خود شکوه تاریخ و فرهنگ و هنر را زیر سوال میبردهمان گونه که ابراهیم بت شکن خاموشی و انفعال یک بت را به سخره گرفت. تابلوها در انبارهاو راهروها خاک می خورند و در سکوت انتظار مرگ میکشند. مثل "کشتی شکستگان" ژریکو که معادلبصری اش را در همان کشتی اسیر امواج طوفانی می بینیم. ما شکست خوردگان سرگردانهستیم. همان گونه که ژژار و مترنیخ نیز علیرغم تلاش های موفقیت آمیزشان در حفظ وانتقال آثار موزه لوور به مکانی امن، در پایان احساس میکنند. زمانی که در کمالآرامش در میان کودکان بازیگوش قدم میزنند و سیگار میکشند. در یک کافه جمع و جوردور یک میز می نشینند و از آینده خود حرف میزنند. درست همین جاست که راوی دوبارهحضور خود را به رخ میکشد و آن دو را به یک اتاق خلوت فرا میخواند. راوی که در طولفیلم با احضار روح ناپلئون، غرور و افتخار او را به ریشخند گرفته بود، اکنون باردیگر تلاش های ژژار و مترنیخ را بیهوده می انگارد و آینده آن دو را پیش چشمانشانبه تصویر میکشد؛ از پیشرفت و ترقی شان، از موقعیت ها و افتخاراتی که نصیبشان میشودو در پایان از مرگ می گوید. انتهای هر آنچه برایش جنگیده اند؛ انتهای زندگی. نگاههایشان را از راوی/دوربین گرفته و به زمین خیره شده اند. خاموش و مبهوت بر میخیزند و صحنه را ترک میکنند. درخشش حقیقت به طرز غریب و بی رحمانه ای بر آنهاتابیدن گرفته و مغمومشان می سازد. و  انتهای صحنه بر فقدان، خلاء، پوچی و نیستی دلالتمیکند. با نمایش دو صندلی خالی و آوازهایی در مرگ کودکان» گوستاو مالر که ناقوسمرگ را به صدا در می آورد.

نگاهی به سه فیلمشیرین»، کپی برابر اصل» و مثل یک عاشق»

 فیلمهای بلند پسین عباس کیارستمی

مقدمه

ما این جادرباره "انسان" حرف خواهیم زد و امیدوارم در پایان دوره"انسان" را بهتر بشناسیم.»* این سخن عباس کیارستمی که در یکی از جلساتکارگاهی او مطرح شده، مطلع مناسبی است برای آغاز سخن درباره مردی که در تمام طولعمرش، و تا آخرین لحظه ای که زیست، تلاش کرد تا از انسان حرف بزند و انسان رابشناسد. عباس کیارستمی یک فیلمساز، یک شاعر، یک عکاس، یک آموزگار و حتی یک انساننیست، بلکه فراتر از اینها یک مفهوم است، یک پدیده. راز جاودانگی کیارستمی در همیناست؛ نام او فراتر از مرزهای زمان و مکان به مفهومی ازلی و ابدی گره خورده و همینامر است که اجازه نمیدهد از افعال ماضی در وصف او بهره گیریم. حتی اگر حضور فیزیکیاش را در کنار خود احساس نکنیم، کیارستمی را به معنای نگرشی انسان محور و احساسی انسانیبا خود داریم، و حضور آن را می توان در لحظه لحظه آثاری که خلق کرده، دریافت.

از نخستین فیلمهای او که در كانون پرورش فكری كودكان و نوجوانان ساخت، و با کند و کاو در سادهترین لحظه های زندگی کودکان، سرمشق های انسانیت میداد. تا پیوند انسان و طبیعت درآثار بعدی اش، و جستجوی زیبایی های انسانی حتی در دل فاجعه ای به عظمت زلهرودبار، می توان رد نگاه مهربانانه کیارستمی را به زندگی، انسان و طبیعت یافت. حتیمرگ در سینمای کیارستمی جلوه ای یکسر متفاوت با تلخ اندیشی های روشنفکری رایجدارد. در فیلم زندگی و دیگر هیچ» جوانی که مشغول نصب و تنظیم آنتن است به راحتیاز مرگ عزیزان خود یاد میکند، و در همان حال در اندیشه بازی فوتبال جام جهانی است،چون معتقد است فقط هر چهار سال یکبار اتفاق می افتد، و این که زندگی ادامه دارد.

کیارستمی درامتداد همین نگاه جستجوگر، در سه فیلم بلند آخر خود همان مسائل انسان شناسانه اشرا این بار نه در بستر پیوند انسان با طبیعت، مرگ و مناسبات روزمره در محیطاجتماعی، بلکه مستقیما در تار و پود روابط انسانی و در درون انسان می جوید.

در ادامه ضمنپرداختن به برخی عناصر معنایی و سبکی برسازنده جهان سینمایی کیارستمی، به بررسیاندیشه های این هنرمند در آیینه سه فیلم پسین او، شیرین»، کپی برابر اصل» و مثلیک عاشق» خواهیم پرداخت.

یین و یانگ: غیاببه مثابه حضور

یین و یانگمفهومی است در نگرش چینیان باستان که صورتی دیگر از مفهوم یگانگی متضادها است. از دیدگاه چینیانباستان و تائو باوران، در همه پدیده‌ها و اشیاء غیر ایستا در جهان هستی، دو اصل متضادولی مکمل وجود دارد. یین و یانگ نشان دهنده قطب‌های مخالف و تضادهای جهان هستند. البتهاین بدان معنا نیست که یانگ خوب است و یین بد است. بلکه یین و یانگ مانند شب و روزیا زمستان و تابستان بخشی از چرخه هستی هستند. وقتی تعادل و احساس خوبی به وجود می‌آید،که تعادل بین یین و یانگ برقرار باشد.**

با توجه به ایندیدگاه فلسفی که یادآور جمله معروف هر تزی آنتی تزی را درون خود دارد» است، میتوان در نظام معناشناسی جهان هستی هر پدیده و مفهومی را به صورت دو قطبی متضاد بازتعریف نمود. از جمله این مفاهیم که عمری دراز در هنر و ادبیات جهان دارد، مفهومغیاب/حضور» است. وقتی از غیاب سخن می گوییم، لاجرم معنای حضور به ذهن متبادرمیشود. این دوگانه متضاد در طول قرن های متمادی به شیوه های مختلف در هنر و ادبیاترخ نموده است.

به عنوان نمونهشاخص و آشنای غیاب در ادبیات ایران، می توان از جای خالی سلوچ» محمود دولت آبادینام برد. که در این رمان غیاب پدر، خود زمینه ای میشود که اعضاء خانواده را درنسبت با آن می شناسیم، و به عبارتی این غیاب چون حضوری پر رنگ در رمان تأثیر میگذارد. یا می توان به قصر» کافکا به عنوان نمونه ای شاخص در ادبیات جهان اشارهکرد، که مخاطب با پذیرفتن غیاب قصر و کارکنان اصلی آن، با سرنوشت تراژیک کا. ،شخصیت سرگشته ای که در دایره محتوم تقدیر خویش گرفتار آمده، همراه میشود و خوبمیداند که این سرگشتگی را پایانی نیست. حتی نام شخصیت که مجهول می ماند خود دلالتبر نوعی غیاب دارد.

غیاب وما دلالتبر ابژه ای فیزیکی و عینی ندارد، و می تواند به شکل های مختلف رخ بنماید. به عنوانمثال غیاب عشق در زندگی آدمهایی تنها، نظیر فیلم آنومالیزا» ، غیاب حس آشنای وطندر آدمهای مهاجر، نظیر رمان های جومپا لاهیری و حتی مفهوم نوستالژی در بسیاری ازفیلم ها و داستان های ایران و جهان، که دلالت بر غیاب زیبایی های گذشته دارد.

عباس کیارستمینیز از عنصر غیاب در روایت داستان هایش بهره می گیرد، تا معنای حضور را برساند. کیارستمیدر فیلم شیرین» دست به یک تجربه نوآورانه و جسورانه میزند، و تمام آن چیزهایی راکه تحت عنوان غیاب در سینمای کیارستمی می شناختیم در یک اثر رادیکال به اوجمیرساند. کیارستمی در شیرین» جهت نگاه را بر می گرداند و به جای تماشای فیلم رویپرده، مخاطب را به تماشای مخاطب می نشاند. در تمام طول فیلم آنچه را که شاهدشهستیم، چهره های ن بازیگر است که مشغول تماشای فیلم شیرین هستند. و جز صدایفیلم چیز دیگری از آن نمی بینیم. در این جا با مسئله غیاب مواجه هستیم؛ غیاب آنچهکه در پرده سینما جریان دارد اما حضورش را در نگاه ها و واکنشهای مخاطبان انعکاسمیدهد. فیلم را نمی بینیم اما صدایش را می شنویم و از طریق تأثیری که بر مخاطب میگذارد با فیلم وارد تعامل میشویم. شیرین» حکایت عاشقانه شیرین و فرهاد و خسرو رابا محوریت شیرین روایت میکند، و مرثیه دردها و حسرتهای ن ایرانی را می سراید.پس حضور ن در مقام مخاطب خود بر غیاب دیگری دلالت دارد. ن با تماشای دردهایخود بر پرده سینما، احساس رهایی میکنند و اشک می ریزند. گویی آن عشق و شور وزایندگی که در زندگی خود نمی یابند، در شیرین می جویند. و در سرنوشت تراژیک او خودرا همذات و همراه می پندارند. کیارستمی که پیش از این در فیلم ده» به مصائب زندگین در جامعه ایرانی پرداخته بود، این بار به طرز گسترده تری و در زیر لایه غیاب،از نداشته ها و حسرت های ن ایرانی سخن می گوید. ضمن آن که انتخاب چهره هایشناخته شده در عرصه بازیگری و به خصوص حضور چهره هایی چون پوری بنایی، ایرن، زهراامیر ابراهیمی و ژولیت بینوش (با حجاب) معنای انتقادی ویژه ای به اثر می بخشد.

فیلم کپی برابراصل» با یک کنفرانس آغاز میشود. کتابی تحت عنوان کپی برابر اصل» روی میز قرار دارد. جیمز میلر نویسنده نظریاتش را پیرامون اصالت هنر و بازآفرینی، در کتاب نوشته وحالا برای معرفی و نقد آن به شهر توسکانی آمده. کنفرانس با ورود مترجمکتاب و پس از آن خود میلر آغاز میشود که با دیدی روشن و لحنی قاطع به بیاننظریات خود پیرامون اصالت هنری می پردازد. در اینجا نخستین نشانههای غیاب را می توان در عنوان فیلم/ کتاب جست؛ بازآفرینی در ذات خود بانوعی غیاب و از دست رفتن آنچه در اصل اثر موجودیت داشته، همراه است. مقایسه کپی و اصل یک اثر هنری، اصولا ایجاب میکند تا بر این غیاب تأکید ورزیم. حال آن که این کتاب از زبان دیگری ترجمه شده، و از آنجایی که احتمال از دسترفتن بخشی از ایده های نویسنده در فرایند ترجمه وجود دارد، خود عامل دیگری است کهبر غیاب دلالت دارد.

در طرف دیگر ژولیت بینوش، کلکسیونر عتیقه جاتی قرار دارد که با حضور نابههنجار و با تأخیرش در مراسم، نخستین نشانه تقابل و وارد نمودن خدشه به اطمینان وقطعیت مرد نویسنده را در سکانس آغازین فیلم به نمایش می‌گذارد. پس از آن آشنایی مرد نویسنده و زن کلکسیونر آغاز میشود و این آغاز یک سفر است؛سفر مرد و زن به درون خویشتن، تا از دل پرسه زنی در شهر توسکانی، گذر از ایستگاههای دراماتیک مختلف و برخورد با آدمهای گوناگون، به شناخت عمیقی از تفاوتهای ماهویجنسیتی و اخلاقی خود برسند و به درک جدیدی از مفهوم عشق دست یابند.

کیارستمی در این فیلم از مفهوم اصالت هنر می گوید، اما در زیر متن آن بهواکاوی روابط انسانی و مشخصا دیالکتیک جنسی/ عاطفی زن- مرد می پردازد. آنچه که در ذات بازآفرینی و فرایند کپیبرابر اصل» تحت عنوان غیاب یاد شد، قرینه اش را می توان در روابطمیان زن و مرد مشاهده نمود، و عنصر غیاب همان حلقه مفقوده ای است که راه شناخت رادشوار ساخته و تعامل این دو را بطور خاص (و رابطه زن – مردبطور عام) با مشکل مواجه ساخته است.

فیلم مثل یک عاشق» در یک کافه شلوغ آغاز میشود؛ ن ومردانی که گرم صحبت و خنده و مشغول نوشیدن هستند. آکیکو در گوشه ای تنهانشسته و تلفنی با نوریاکو، دوست­پسرش صحبت میکند. اما مکالمه آن دو چندان دوستانه به نظر نمیرسد. نخستین نشانه غیاب را میتوان در سیمای نگران آکیکو دریافت؛ حس بدبینی نوریاکو، و تلاشی که برای کنترل ومحدود ساختن آکیکو دارد، بدون حضور فیزیکی اش به مخاطب القا میشود. پس از این مکالمه تلفنی رئیس آکیکو سر میز می آید و آکیکو را برای فاحشگی بهخانه تاکشی، استاد بازنشسته دانشگاه می فرستد. آکیکو نگران مادربزرگشاست که برای دیدار او به توکیو آمده. اما با تاکسی از کنار او که با چمدانو وسایلش در میدان به انتظار ایستاده، می گذرد و تنها در سکوت اشک می ریزد. این تصویر و آنچه در نمای افتتاحیه فیلم شاهدش بودیم، به خوبی بیانگر تنهاییعمیق آکیکو و گسستن از خانواده است؛ غیاب خانواده و غیاب عشق، روح آشفته آکیکو رادر چهره سرد و افسرده اش باز می نمایاند.

اما آکیکو چاره ای ندارد جز این که نقاب شادمانی و عاشق بودن بر صورت داشتهباشد. در خانه تاکشی با شور و شوق از تابلوی نقاشی روی دیوارسخن می گوید، برای تاکشی کهنسال دلبری میکند و روی تخت خود را برای او مهیا میکند. در واقع عنوان این فیلم کیارستمی نیز بر غیاب دلالت دارد؛ وقتی که عشق در وجودآدمی غایب است و او باید مثل یک عاشق» رفتار کند. این غیاب در زندگی تاکشی نیز به شکل دیگری هویداست. پیرمردی تنها که خود رادر میان کتابخانه عظیمش حبس کرده و مشغول نوشتن است. اما نه خانواده ای دارد ونه حتی نشانه ای از موجودی زنده که همدم او باشد. پس در جستجوی یک همراهبه آکیکو توسل می جوید. حتی پیرزن همسایه که یک عمر در آرزویوصال با تاکشی بوده، و جز تماشای رفت و آمد تاکشی از پشت پنجره چیزی نصیبش نشده، ازحسرت و غیاب سخن می گوید.

فضاهای خالی در میزانسن

معیار من در دکوپاژ "انصاف" است. خود رویداد به شما می گوید من را درچه اندازه نما و از چه زاویه ای ببین.»* عباس کیارستمی همانطور که بارهاتکرار کرده است، در کلاس هایش آموزش سینما نمیدهد بلکه یاد میدهد چگونه با نگاهخود به هستی بنگریم؛ چگونه با احساس و اندیشه و روح خود با مسائل مواجه شویم. آن وقت است که می توانیم راه صحیح بیانشان را بیابیم. کیارستمی یک عکاس وگرافیست تمام عیار است، و نسبت به زیبایی شناسی تصویر و قاب، تسلط بالایی دارد. اما فراتر از آن نگاه اندیشمندانه ای که در پس قاب های زیبایش نهفته است،جوهره سینمای او را می سازد.

در این بخش از مطلب

نگاهی به سینمای ناصر تقوایی

اقتباس

یکی از مواردی کههمواره در سینمای ایران به عنوان یک معضل اساسی شناخته میشود، "ضعف فیلمنامهنویسی" است؛ مسئله ای که در اغلب موارد در نقدهای منفی نوشته شده بر آثارمختلف سینمایی، مورد اشاره و بررسی قرار می گیرد. توضیح درباره علل و ریشه های پدیدآمدن چنین معضلی در سینمای ایران، نیازمند بررسی ها و تحلیل های مختلف و دقیقی استکه پرداختن به همه ابعاد آن در این مطلب نمی گنجد. از این رو مختصرا به یکی از اینعلل، که با موضوع مقاله نیز مرتبط است، می پردازیم: پیشینه کوتاه ادبیاتداستانی و بی توجهی به اقتباس در ایران.

سنت ادبی ایراناز دیرباز سنتی شفاهی بوده، و انواع و اقسام صورت های داستانی موجود در ادبیات کهنایران از قبیل افسانه، تمثیل، حکایت و روایت، عمدتا بصورت شفاهی و از طریق نقلسینه به سینه در میان مردمان اعصار مختلف رواج داشته. شاهنامه فردوسی، بوستان وگلستان سعدی، پنج گنج نظامی، کلیله و دمنه، هزار و یک شب، تاریخ بیهقی و . نمونههایی از گنجینه های ادب پارسی هستند که هر چند شکل مکتوب یافته اند، اما عمدتا بر پایهسنت شفاهی بنا شده اند. حتی سنت های نمایشی چون نقالی و تعزیه مبتنی بر روایتکلامی هستند. این پیشینه ادبی، و فرهنگ شفاهی و کلامی حاکم بر ساختارها وکارکردهای آن، عادت به شنیدن را بیش از خواندن در نسل های متمادی ملت ایران تقویتکرده است.

در دوران قاجار باگسترش ارتباط با فرهنگ های غربی، پدیده های فرهنگی، اجتماعی، اقتصادی و یجدیدی به وجود آمدند و منشأ تحولات بسیاری در تمامی شئونات اجتماعی و فرهنگی ایرانگردیدند. بطوری که آغاز دوران قاجار نقطه عطفی جدید در تاریخ این سرزمین رقم زده وآغاز تاریخ معاصر قلمداد گشت. ادبیات ایران نیز با دگرگونی های مهمی همراه شد و درهمین دوره ادبیات داستانی جدید در ایران نضج یافت. حال با این توضیح مختصر و یکمقایسه با سنت ادبی مکتوب غرب با پیشینه ای طولانی و عقبه ای استوار، می تواندریافت که ادبیات داستانی ایران سابقه ای کوتاه دارد و از سوی دیگر همین پیشینهادبی نیز مورد غفلت واقع شده است.

ناصر تقوایی یکیاز معدود سینماگران برجسته ای است که با توجه به دلبستگی های خاصی که به ادبیاتدارد، اهمیت اقتباس و توجه به ادبیات را دریافته و با ساخت آثار اقتباسی از ادبیاتایران و جهان، بهترین الگوهای اقتباس در سینمای ایران را خلق کرده است. آرامش درحضور دیگران»، دایی جان ناپلئون» و ناخدا خورشید» آثار اقتباسی ماندگار تقواییهستند. در ادامه به بررسی سینمای تقوایی و اندیشه های او می پردازیم.

از سرزمین نخل

بدون فضا هیچهنری معنا نمی دهد. هر واقعه ای در فضایی اتفاق می افتد. هر نسلی در فضایی زندگیمی­کند که نسل بعد ممکن است در آن زندگی نکند. اگر جغرافیایی نباشد تاریخی وجود ندارد.تاریخ فقط در پهنه جغرافیا می­تواند اتفاق بیفتد. جنوب برای من یک منطقه جغرافیاییبسیار گسترده است. پدرم کارمند گمرک بود و به شهرهای حاشیه خلیج فارس سفر می­کرد وبه همین دلیل من در دوره کودکی­ام توانستم سفرهای بسیاری داشته باشم که باعث آشناییغنی با فرهنگ بومی مردم بود.»*

ناصر تقواییمتولد آبادان است و آنطور که از گفته های خود او پیداست، دلبستگی خاصی به جنوب وفرهنگ بومی آن منطقه دارد، به گونه ای که تعداد قابل توجهی از فیلمهای داستانی ومستندش در بستر این خطه جغرافیایی روایت می­شوند. تقوایی در فیلم صادق کرده» کهبرگرفته از یک ماجرای واقعی است، داستان خود را در جاده اندیمشک به اهواز روایت می­کند؛صادق در پی یک راننده کامیون به همسرش که منجر به مرگ او می­شود، در صددانتقام بر می­آید و به کشتار رانندگان کامیون خط تهران – اهواز می پردازد. ماجرا ودرونمایه صادق کرده» تقوایی یادآور قیصر» کیمیایی است، و قدرت هر دو فیلم از درکو شناخت دقیق سازندگانشان نسبت به فضا و شخصیتهای فیلم بر می­آید؛ کیمیایی جوانانکافه نشین پایین شهر تهران را خوب می شناسد و تقوایی آدمهای جنوب، اعتقادات، آدابو مناسبات رفتاری آنها را درک کرده و به خوبی به تصویر می­کشد. تقوایی همینمناسبات و سنت ها را در فیلم نفرین» و در فضای محدود یک جزیره متروک روایت می­کند؛از نخلستان نفرین شده و ارباب جن زده اش سخن می­گوید که ریشه در اعتقادات اهالیمناطق جنوبی دارد. حتی در اقتباس از رمان داشتن و نداشتن» ارنست همینگوی، باانطباق فضای رمان با مختصات فرهنگی منطقه (بندر لنگه) و به اصطلاح بومی سازی منبعاقتباس، فیلم ناخدا خورشید»، یکی از آثار ماندگار سینمای ایران را خلق می­کند. ناصرتقوایی در فیلم های مستند خود نظیر نخل»، باد جن» و موسیقی جنوب» به سراغ بخشهای مهمی از زندگی روزمره مردم جنوب می­رود، که هویت یگانه و مستقلی از فرهنگاقوام منطقه را به نمایش می­گذارد. در فیلم نخل» ضمن آن که از نخل و شیوه های جمعآوری محصول به تفصیل و با شرح دقیق جزئیات سخن می­گوید، از خلال نمایش تعاملاتمردم منطقه با نخل به عنوان یک منبع اقتصادی، به زندگی روزمره مردم و تأثیر نخل درشکل دهی به ساختارهای زندگی اجتماعی آنها، نیز می­پردازد. باد جن» که یکی از فیلمهای شاخص و نمونه ای سینمای ایران در حوزه مستندهای مردم شناسی است، به مراسمآیینی زار و اهل هوا می­پردازد. فیلم با مقدمه صدای راوی (احمد شاملو) برامواج دریا آغاز میشود؛ جملات شاعرانه و مرموزی، از باد جن سخن می­گوید که از فرازامواج دریا به شهر (بندر لنگه) می­وزد و با جمله تکان دهنده راوی و نفرین شدگانِباد کافر جن در جنوب بسیارند» تصاویری از مخروبه های شهر و س مرگبار آن بهنمایش در می­آید. سپس با ورود به مراسم شورانگیز و هیجانی زار، و نمایش سعی و کوششاهالی منطقه در مواجهه با جن زدگی، مخاطب را در برابر یکی از باورها و شاخصه هایهویتی و فرهنگی مهم اقوام جنوب قرار می­دهد. کاری که در موسیقی جنوب» و بعدها دراپیزود کشتی یونانی» از فیلم قصه های کیش» به شیوه ای دیگر تکرار می­کند. ناصرتقوایی در مستند اربعین» و تمرین آخر- تعزیه» باز هم از دلبستگی های خود به آدابو سنن ملی مذهبی سخن می­گوید.

شکوه شکننده وملالت های تمدن**

همانطور که بحثشد، ناصر تقوایی دل بسته نمایش مناسبات و رفتارهای فرهنگی جامعه خویش است. چه درآثاری که از فرهنگ بومی زادگاه خود در نواحی جنوبی کشور سخن می­گوید، و چه در فیلمای ایران» که از سرود ملی ایران و حس آزادی خواهانه و میهن پرستانه آحاد ملتش حرفمیزند. یا همچون سریال جاودانه دایی جان ناپلئون» که در یک خانه باغ سنتی،خانواده ای بزرگ را گرد هم آورده و بخشی از تاریخ اجتماعی و فرهنگی ایران را درقالب یک اثر طنز روایت می­کند.

اما تقوایی درنسبت با جامعه و سنت های فرهنگی آن نه به عنوان یک گزارشگر صرف، که در مقام یکمنتقد مصلح بر می­آید. در واقع در زیر لایه شکوه و عظمتی که از میراث فرهنگی یکملت روایت میکند، کژی ها و سستی های آن را به بوته نقد میکشد.

آقای سرودی درای ایران» معتقد است که باید متناسب با نیازهای زمان در آداب و رسوم پذیرفته شدهدر جامعه، تغییر و اصلاح به وجود آورد. زمانی که تغییر نباشد جامعه دچار رخوتمیشود و رو به تباهی می­­رود. از این رو در متن سرود ملی تغییر ایجاد می­کند. تقواییدر این فیلم جلال و جبروت شاهنشاهی، و فراتر از آن ارزش های تثبیت شده و ظاهراپایدار یک ملت را به سخره می­گیرد، که اوج آن را می­توان در سکانس معارفهسرگروهبان مدی و سربازهای پادگان مشاهده کرد.

در فیلم نفرین»بن­بست عاطفی میان یک زوج را به نمایش می­گذارد، که با تعبیر روایی جن زدگی ونفرین نخلستان همراه میشود. کارگری با آمدن به خانه این زوج به قصد نقاشی خانهامید و شوری با خود به همراه می­آورد، که زن را امیدوار می­کند. آن گونه که معتقداست: زمین، زنه به مرد احتیاج داره» و آمدن مرد نقاش را مژده زایندگی زمین نفرینشده نخلستان می­داند. اما در انتها جنون و حسادت همسرِ زن، دو مرد را به کام مرگفرو می­کشاند.

تقوایی در آخرینفیلمش (تا حال) کاغذ بی خط» باز هم بحران در رابطه شویی را هدف نقد قرارمیدهد. اما این بار نه در یک جزیره متروک و در میان نخلستان، که در یک خانه مدرن شهریو در مرز میان قصه و واقعیت. رویا تلاش میکند با نوشتن داستان/ فیلمنامه زندگیواقعی خود، میل به نوشتن و رویاپردازی خود را کند، اما تلاش های او که درابتدا با تشویق و ترغیب همسرش جهانگیر همراه است، به تدریج زندگی خانوادگی­شان رادچار آشفتگی می­سازد.

ناخدا خورشید»در شهر جن زده و ویرانه ای زندگی میکند که آدمهایش او را از زندگی با شرافت وقانونمند مأیوس کرده است. به همین دلیل تصمیم می­گیرد تا در مقابل قانون بی اعتباربایستد و آخرین سفرش با لنج به مرگ خود خواسته ای در دل شط می­انجامد. ملول دربارهعلت ویرانی شهر می­گوید:خونه به آدمی آباد می­مونه، خرابی به جن. آدمیزاد جلایوطن کرده که اینجور شده اینجا» در واقع انسانیت از شهر رخت بربسته و آنچه می ­ماندیک بازاری طماع و قدرت طلب، گروهی تبعیدی، یک دلال و عده ای انسان وامانده ومستأصل است.

آرامش در حضوردیگران» به قشر روشنفکر زمانه خود می­تازد. پوسته روشن آن را برداشته و بیهودگی وملالت های روابط میان انسان ها را در پس آن آشکار می­کند؛ ملیحه و مه لقا (دخترانسرهنگ) تن به روابط نامشروع و بی هدف سپرده اند (که برای ملیحه سرانجام مرگ در پیدارد)، سرهنگ دچار جنون سالخوردگی شده و تن و روانش رنجور است، منیژه، همسر سرهنگوا داده و بی انگیزه است. می­گوید همینطوری، بی خیال با سرهنگ ازدواج کرده است.افراد دیگری هم که به خانه رفت و آمد دارند، یا همچون آتشی افسرده و به بن­بسترسیده اند و یا چون دکتر دل به لذت های بی سرانجام خوش کرده اند. اینطور بهنظر میرسد که این آرامش نیست، بلکه رخوت و دل مردگی است.

اوج این شکنندگیدر دایی جان ناپلئون» رقم می­خورد؛ حکایت انسان هایی که دن کیشوت وار خود را درجایگاهی والا متصور می­شوند، حال آن که تمام ارزش هایی که بدان باور دارند تهی وپوچ است. ایرج پزشکزاد در رمان سترگ خود، با طنزی قدرتمند به چنین اندیشه هایی می­تازدو ناصر تقوایی در اقتباس درخشان خود، زندگی آدمهایی را روایت میکند که با حسرت هاو دردهای پنهان خود زندگی می­کنند، اما در پشت آن شکوه شکننده، آگاهانه یاناآگاهانه، دیگر گونه رخ می­نمایند. اسدالله میرزا مردی زن باز و خوش مشرب می­نماید،اما در نهان از شکست عاطفی شدیدی رنج میبرد. آقاجان از غرور اشرافی دایی جانناپلئون و اهانت های گاه و بی گاه او نفرت دارد، اما پس از مرگ دایی جان دلتنگتخته نرد بازی کردن با او میشود. دایی جان ناپلئون در جهل و توهم می­میرد و حتیمثل دن کیشوت فرصت فهم واقعیت را نمی­یابد. و در این میان عشق قربانی میشود. سعید(راوی داستان) به وصال معشوق خود نمی­رسد. و در پایان زمان بی رحم درست سر ساعت سهو ربع کم بعد از ظهر متوقف میشود؛ همان زمانی که سعید عاشق شده بود، و حالا بایدبا حسرتی مدام در انجماد زمان زندگی کند.

* نقل قول ناصرتقوایی، از شماره 485 مجله فیلم، 15 دی 1393

** برگرفته ازعنوان کتاب تمدن و ملالت های آن» اثر زیگموند فروید

بازخوانی اندیشههای بهمن فرمان آرا در سه فیلم

خانه ای روی آب»، یک بوس کوچولو» و خاک آشنا»

مقدمه

زمان حال وآینده وجود نداره. فقط گذشته است که دائم تکرار میشه» این جمله که بابک (بابکحمیدیان) در فیلم خاک آشنا»ی بهمن فرمان آرا به نقل از یک نمایشنامه نویس بیان میکند، یکی از عناصر معنایی برسازنده آثار دوره دوم فیلمسازی او را شکل میدهد. فرمانآرا که پس از انقلاب به مدت دو دهه از فیلمسازی فاصله داشت و در این بازه زمانی،مدتی را خارج از کشور به سر میبرد، این دوره از فیلمسازی اش را با ساخت بویکافور، عطر یاس» در سال 1378 آغاز کرد، و با فیلمهای خانه ای روی آب» 1380، یکبوس کوچولو» 1384، خاک آشنا» 1386 و دلم میخواد» 1392 (به نمایش عمومی درنیامده)ادامه داد.

همانطور که درمطلع متن آمد، مفهوم زمان» دغدغه اساسی فرمان آرا در فیلمهای اخیر اوست. اما ایندغدغه را که عموما به قالب مرگ اندیشی» در سینمای فرمان آرا فروکاسته میشود، نمیتوان صرفا نگاه شخصی فیلمساز به موضوع مرگ، فارغ از جامعه ای که در آن زیست میکند،دانست. به عبارت بهتر مرگ در سینمای او، نه با نگاه یک فیلمساز پا به سن گذاشتهتلخ اندیش، که با ذهن خلاق و روح سرکش هنرمندی مسئولیت پذیر و مصلح تجسم یافته.مرگ یک کاوش روانشناختی صرف از آدمهای به بن بست رسیده نیست، بلکه دریچه ای استبرای ورود فعالانه فیلمساز به حوزه مسائل اجتماعی و تربیتی. از این جهت شاید بتواناو را در ردیف فیلمسازان معترضی چون رخشان بنی اعتماد قرار داد، که گذر عمر نهتنها او را به سمت و سوی محافظه کاری سوق نداده، بلکه با شدت و حدت بیشتری به موضعگیری های ی و اجتماعی خود می پردازد. این امر را می توان در مواضع ی سالهایاخیرش مشاهده کرد، که حواشی آن دامنگیر فعالیت های سینمایی او نیز شد.

در ادامه بابررسی مولفه ها و عناصر مشترک در سه فیلم خانه ای روی آب، یک بوس کوچولو و خاکآشنا، به سینمای فرمان آرا و اندیشه های او می پردازیم.

جراحت خاطر وگسست روابط

در هر سه فیلممورد بحث، گذشته» چون سایه ای سنگین بر سر شخصیتهای فیلم افتاده است. با ارجاعمجدد به جمله ابتدای متن در می یابیم که حال و آینده ای برای آدمهایی که درگیرگذشته اند وجود ندارد. دکتر سپیدبخت (رضا کیانیان) در خانه ای روی آب، با سپردنپدرش (عزت الله انتظامی) به خانه سالمندان سعی در فراموش کردن گذشته تلخی دارد کهاو را مدام می آزارد. محبت هایی که از سوی پدر ندیده و مهر مادری که در اثرخودخواهی های پدرش دریافت نکرده است. کلاف نخی که مدام در طول فیلم می بیند وصل بهرویای پیرزنی روشن سیما میشود که تصویری از مادر، نگی و زایندگی فراموش شده ایاست که همواره در جستجوی آن بوده. این زخم کهنه چون جراحت خاطری عمیق همراه دکترسپیدبخت است و او را به یک انسان تلخ اندیش و تنها تبدیل کرده که از برقراریارتباط با آدمها ناتوان است. نه با ژاله (هدیه تهرانی) منشی اش، که گویا روابطعاشقانه نافرجامی داشته اند، ارتباط موثری دارد و نه با ن خیابانی بدکاره ای کهگاهی شبها را با آنها سپری میکند، و حتی با آنها دعوا میکند. دکتر سپیدبخت حتی ازبرقراری ارتباط با فرزند خود مانی (مهدی صفوی) نیز عاجز است. فرزندی که پس ازپانزده سال جدایی از خارج بازمی گردد. اما درگیر افیون شده و چون یک موجود شکستخورده در برابر پدر قد علم میکند. اما این مانی نیست که قد علم میکند، جراحت خاطریاست که از گذشته و نسل به نسل منتقل میشود، تا میان پدر و پسر جدایی افکند.همانطور که دکتر سپیدبخت از پدرش روی گردانده، فرزندش نیز از او گسسته است.

در یک بوسکوچولو، اسماعیل شبلی (جمشید مشایخی) نویسنده ای است که در اواخر عمر به سر میبرد.داستانی درباره مرگ می نویسد. اما آنچه با آن کنار نمی آید نه مرگ، بلکه پیری است(نقل شخصیت شبلی در فیلم). او از پیری می هراسد و این که نتواند با نسل های پس ازخود رابطه برقرار کند. در اینجا نیز رابطه پدر و پسر از هم گسسته است. حمید، فرزندشبلی با او قطع رابطه کرده ، شاید به همان دلیلی که دکتر سپیدبخت از پدرش رویگردان بود. محمدرضا سعدی (رضا کیانیان) دوست شبلی، که پس از 38 سال به ایرانبازگشته نویسنده ای فراموش شده است که به بیماری آایمر مبتلا شده. او به دنبالخانواده ای می گردد که سالها پیش ترکشان کرده. اما جراحت خاطر باز هم گریبان او رامی گیرد. ژاله (فخری خوروش) همسر سعدی، و پروانه (فاطمه معتمد آریا) دخترش به خاطرعشقی که از آنها دریغ شده از سعدی نفرت دارند. کامران، پسر سعدی که سالها در حسرتذره ای تحسین و عشق از سوی پدر بوده به مرگی خودخواسته تن داده. و باز هم گسسترابطه پدر و پسر چون آواری بر سر سعدی خراب میشود.

در خاک آشنا اینشکاف و گسست میان نسلها با صراحت بیشتری مطرح میشود. بابک از سوی پدر و مادرش(بیتا فرهی) که از یکدیگر جدا شده اند، عملا طرد میشود. او را فرزند خود نمی دانندو در بیابان رهایش می کنند. او که درگیر مواد مخدر است (همچون مانی در خانه ای رویآب) در جستجوی مأمنی است که در آن آرامش یابد؛ دستی که دست او را بگیرد و از اینسرگشتگی نجاتش دهد. نامدار (رضا کیانیان) دایی بابک همان شخص است. شاعر و نقاشی کهطاقت تحمل روابط نافرجام و تیره شهرنشینی را ندارد و سالهاست که به طبیعت کردستانپناه آورده. اما نامدار نیز با زخمی کهنه دست و پنجه نرم میکند؛ داغ یک عشق قدیمینافرجام، که با آمدن سر زده معشوق (رویا نونهالی) دوباره تازه میشود. نامدار ازسویی تلاش میکند تا بابک را به مسیر درست زندگی رهنمون شود، و از سوی دیگر سعیدارد نفس آشفته خویش را سامان دهد. نامدار به بابک می گوید: زمان همه چیزو درستمیکنه. زمان دوای همه دردهاست» و بابک در جواب: این تئوری در مورد خود شما زیادجواب نداده» و درست است. چرا که علیرغم آرامش ظاهری نامدار، درون او هنوز آشفته ازجراحات خاطر قدیمش است. هنوز در زیرزمین یک خانه بزرگ، خود را حبس کرده و چهره هایتیره و در همی را که از درون آشفته اش خبر میدهد، بر بوم نقاشی میکشد؛ به قول بابکتخیلات ترسناک».

سیمای روشن مرگ

اسماعیل شبلی درآرامگاه کوروش به کنایه می گوید: آسوده بخواب که ما بیداریم». پدر دکتر سپیدبختاز فراموش شدن حرمت ها گلایه میکند. خاتون (مریم بوبانی) و نامدار از بی توجهی نسلجوان به آداب و رسوم گله مندند.

آنچه که از گذشتهو جراحات خاطر عنوان شد، در مجموعه آثار فرمان آرا کارکردی فراتر از یک گسست عاطفیمیان نسلها می یابد. در طی این گسست، اندیشه و اخلاق به اضمحلال کشیده میشود؛آگاهی نسل جوان در قید و بندهای روابط ناسالم و انواع و اقسام سرگرمی های بیهوده،تلف و نابود میشود. فرمان آرا از چنین آینده تباهی بیمناک است، و هشدار میدهد؛ بهجوانان هشدار میدهد که پیوند خود را با گذشته حفظ کنند، تا دچار هویت باختگی وپوچی نگردند. و به پدران و مادران هشدار میدهد که در تربیت نسلهای پس از خود درستعمل کنند.

شخصیتهای اصلیفرمان آرا، هنرمندان و روشنفکرانی از قشر خود او هستند. مردانی پا به سن گذاشته کهدغدغه نسل پس از خود را دارند. و زمانی به آرامش میرسند که پیوندهای گسسته شده راباز می سازند. و آنگاه مرگ در آرامش به سراغشان می آید. مرگ برای شخصیتهای فرمانآرا نه فرجامی تلخ، که آغازی رهایی بخش است. مرگ در سینمای فرمان آرا، نه چهره ایتیره، که سیمایی روشن دارد.

دکتر سپیدبخت کهدر مقابل فرزند ناسازگارش درمانده است، و از تفاوت های عمده ای که در سبک زندگی بایکدیگر دارند، جانش به لب آمده. بالاخره روش همراهی با فرزندش را می یابد. و جمله I Love You فرزندش خطاب به او در کلینیک، آرامش خاصی به او میدهد.در پایان هرچند همچنان در جستجوی فرزند خویش در خیابان ها پرسه میزند، اما همراهیاش با کودک روشن دل او را به مرگی رهایی بخش میرساند؛ در حالی که بر تارهایی ازکلاف های به هم پیچیده و غرق در خون افتاده، اما گویی همراه با کودک در پای پیرزن/مادر رویایی اش آرمیده است.

اسماعیل شبلی میگوید: جای مردن آدم باید برازنده ش باشه» و در نهایت در آرامشی غریب، در دل طبیعتو با یک بوسه کوچولو از دنیا میرود. چرا که خاطری آسوده دارد. نوه اش امیرحسین(بابک حمیدیان) نماینده شایسته ای از نسل جوان است که با آگاهی و مسئولیت پذیری واحترام، رفتار میکند. محمدرضا سعدی هر چند مرگ غمگنانه و تلخی دارد، اما همین کهبر سر مزار فرزندش جان میدهد (پیوند با فرزند به مثابه همنوایی با نسل پس از خود)،خود نوعی آرامش به همراه دارد.

نامدار در نهایتبه آشفتگی های درونش سامان می بخشد و به سراغ معشوق در بستر بیماری اش میرود، چرا کهبابک پایمردی و مسئولیت پذیری خود را نشان داده است، و حالا می تواند با خیالیآسوده به دیدار معشوقه اش بشتابد و پیش از مرگ در کنار هم آرام گیرند.

معجزه رهایی

سه فیلم موردبحث، هر سه با یک وضعیت آشفته آغاز میشوند. و به پایانی رها و آرامش بخش ختممیشوند. در خانه ای روی آب»، دکتر سپیدبخت با ماشین، فرشته ای را در یک شب بارانیزیر می گیرد. در پایان در بهشت رویایی اش، در کنار مادر به خواب میرود. در یک بوسکوچولو»، اسماعیل شبلی قصد خودکشی دارد اما آمدن دوست دوران قدیمش مانع انجام کارمیشود. در پایان هم او و هم دوستش سعدی، در آرامش می میرند. در خاک آشنا»، در یکشب بارانی نامدار با صدای در خانه از خواب میپرد، و ش مواجه میشود. و درپایان بر بستر معشوقش حاضر میشود تا در مرگ همراهی اش کند.

با مرور این آثارمیتوان شاهد تحول و دگرگونی مثبتی در جهان فیلم بود، که از وضعیتی بی ثبات/ آشفتهبه وضعیتی با ثبات/ آرامش میرسد. اما آنچه در این میان اهمیت می یابد لحن و نگاهخود ویژه سازنده آثار است، که ضمن خلق جهان خاص خود به دغدغه های تربیتی و اجتماعیاش نیز می پردازد.

فرمان آرا به طرزساده و غریبی، ماجراهای داستانی خود را با عناصر خیال انگیز و ماورایی پیوندمیدهد. در خانه ای روی آب» فرشته و کودک حافظ قرآن موجودات ماورایی هستند که درتحول شخصیت اصلی نقش ایفا می کنند. و کلاف نخ به عنوان یک نماد واسط عالم خیال وعالم واقع، دکتر سپیدبخت را مرحله به مرحله، به سوی تغییر سوق میدهد.

در یک بوسکوچولو» از سویی فرشته مرگ به دنبال شبلی و سعدی می آید. و از سوی دیگر شخصیتهایداستان شبلی زنده میشوند تا مرز میان عالم واقع و خیال، و مرز میان مرگ و زندگی،بیش از پیش مخدوش و غیرقابل تمایز گردد.

در خاک آشنا»این جنبه ماورایی بدان حد از صراحت و سادگی میرسد که وقتی نامدار درباره غیب شدنقاچاقچی از درون سلول زندان ، و محو شدن همدستانش از داخل غار می گوید: تنها چیزیکه نیاز به توضیح نداره، معجزه است» استوار نیروی انتظامی فقط سه بار واژه معجزهرا زیر لب تکرار میکند. به همین سادگی. گویی عادی ترین اتفاق روزمره موضوع صحبتاست.

موخره

بهمن فرمان آرااکنون که در دهه هشتم زندگی اش به سر میبرد، همچنان فعال و دردآشنا است. نسبت بهجامعه خویش موضع و دغدغه اصلاح دارد. و جالب آن که با توجه و تدقیق در سه فیلمخانه ای روی آب»، یک بوس کوچولو» و خاک آشنا» می توان همدلی هر چه بیشترفیلمساز را با نسل جوان دریافت که فیلم به فیلم، با رویکرد امیدوارانه تری به ایننسل می نگرد. فیلم به فیلم صراحت کلامش بیشتر میشود، و با نگاهی روشن تر به جهانمی نگرد. به گونه ای که در خاک آشنا شاهد رنگ های روشن و قاب بندی های زیبا هستیمحال آن که در فیلم خانه ای روی آب» غالبا شاهد رنگها و فضاهای تیره و تار شهریبودیم. در پایان فیلم خاک آشنا بر خلاف دو فیلم قبل نه با مرگ شخصیتهای مسن، که باعشق ورزی نسل جوان پایان می یابد. گل هایی که بابک برای مهرماه (رعنا آزادی ور)دختر روستایی می چیند، و در پایان مهرماه عشق او را می پذیرد. که این خود آغازیدیگر است.

*عنوان متن،قسمتی از مونولوگ ابتدایی فیلم خاک آشنا

تقدیم به روح بزرگ دنیا فنی زاده»

هنوز هم گاهی بچهمی شوم. یعنی دلم می خواهد بچه شوم. دلم می خواهد دوباره توی کوله پشتی ام ساندویچنون پنیر گردوی مامانم را بگذارم و نگه دارم بعد مدرسه، زمانی که با هم کلاسی اممی خواهیم برویم توی سوراخ سمبه های خانه باغ مخروبه همسایه ماجراجویی کنیم باهمدیگر بخوریم. دلم میخواهد دست مامان و بابایم را بگیرم و بخواهم که مرا ببرندشهربازی و سینما و شام بیرون. دلم می خواهد شبها که بابا می آید توی خانه یک نوار vhs رومه پیچ شده را با خودش بیاورد و من با شور و شوقبپرم بغلش و نوار را از دستش بقاپم. آن وقت از توی رومه درش بیاورم و روی آن رابخوانم که نوشته کلاه قرمزی و پسرخاله».

قصه های من ازآنجا شروع شد: از فرفره های کاغذی که روی پشت بام خانه خاله جان در باد می چرخید.از شیطونی های کلاه قرمزی بازیگوش که در قاب خالی تلویزیون خانه شان برای خاله جانبلبل زبانی میکرد. و برای من سوال بود که چرا خانه آنها همه ش روی پشت بام است؟چرا تلویزیون آنها خالی است؟ چرا کمد و یخچال و مبل و وسایلشان توی پشت بام پهناست؟ کجا می خوابند؟ و چرا خاله جان اینقدر به جان کلاه قرمزی غر میزند؟ همه اینهاسوال بود و هنوز هم بی جواب مانده. اما سوالی که هیچ وقت نپرسیدم این بود که چرایک عروسک حرف میزند؟ چرا بچه یک پیرزن غرغرو یک عروسک بامزه است؟ مگر میشود یکعروسک مثل آدمها سر کلاس برود، بازی کند، خرابکاری کند و . عاشق شود؟ آها خودشاست. عاشق شود.همین عاشقیت بود که نمی گذاشت باور کنم کلاه قرمزی چیزی جز یکآدم واقعی و دوست داشتنی است، و هیچ گاه باور نکردم جز این باشد. آن قدر کلاهقرمزی را باور کردم که وقتی آی مجری (همانطور که کلاه قرمزی می گفت و هنوز وردزبان من است)، با مهربانی از پشت قاب تلویزیون شاخه گلی به کلاه قرمزی میداد، منهم مثل کلاه قرمزی دلم غنج میرفت برای لبخندهای قشنگ آی مجری. وقتی آی مجری می گفتبرو عقب . عقب تر، کلاه قرمزی باور میکرد که باید رفت عقب و عقب تر، تا چشمانخوشگلش خراب نشود. همانطور که من باور میکردم. و این چنین بود که نهال عشق در وجودکلاه قرمزی جوانه زد؛ با یک شاخه گل راهی تهران شد تا به محبوب خود هدیه دهد ودوستی و محبت خود را ارزانی دارد. همه اینها را باور کردم، با تمام وجودم. حتینپرسیدم که چرا و چگونه یک عروسک دست و پا چلفتی تنهایی عازم تهران میشود؟ نپرسیدمچون دیگر تردیدی نداشتم.تردیدی نداشتم که چیزی جز عشق نمی تواند دست کودکی رابگیرد و به آن سر دنیا ببردش. آری دنیای آدم بزرگ ها برای یک کودک نوپا  و ماجراجو یک دنیای دیگر است.و کلاه قرمزیجانانه پا در این عرصه دشوار نهاد، و چه زیبا مرام عاشقی را به جا آورد.

وقتی پسرخاله رادیدم که با کلاه قرمزی در ایوان خانه خلوت کرده اند و از مرام و رفاقت حرف میزنند،باور کردم. و جمله پسرخاله: وقتی اومدی نفهمیدم کی اومده، حالا که همه جا رو بههم ریختی فهمیدم کی اومده» را که بعدها فهمیدم ادای دینی بوده به فیلم گوزنها»چنان به دلم نشست که می خواستم تا ابد کنار این دو یار با وفا باشم. هر چند معناییار و وفا و مرام و معرفت را درست نمی دانستم، اما عشق را می فهمیدم؛ آن شاخه گلتوی لیوان را که کلاه قرمزی برای آی مجری آورده بود، خوب می فهمیدم.

حتی زمانی که آیمجری نتوانست شیطنت های کودکانه کلاه قرمزی را تاب بیاورد و با منطق خشکبزرگسالانه از او روی برگرداند، باز هم کلاه قرمزی یک گل سرخ برای او به یادگارگذاشت تا بفهمم دنیای کودکان بر خلاف قد و قواره کوچک و سن و سال کمشان، چقدر بزرگاست. فهمیدم که عشق و انسانیت و دوستی چقدر می تواند آدم را خوشبخت کند. همانطورکه یک شاخه گل دوباره آدم بزرگ ها را به دنیای کودکی برگرداند و کلاه قرمزی و آیمجری را به آغوش یکدیگر رساند.

بیش از دو دههگذشت. با کلاه قرمزی و پسرخاله و آی مجری نفس به نفس بزرگ شدیم. کلاه قرمزی بزرگشد و آی مجری موهای سرش سفید شد و ریخت. اما همچنان به زلالی دنیای کودکانه باقیماندیم. دنیای کودکانه. عجب واژه غریبی است برای حال و احوال این روزهای ما.غریب اما قریب. این دنیای کودکانه را مدیون کسانی هستیم که مزه عشق و مهربانی رابه ما چشاندند، مدیون کسانی که کلاه قرمزی را به دنیا آوردند تا بدانیم هنوز زندگیزیباست.این دنیای کودکانه را بی شک باید مدیون دنیای بزرگی دانست که با تماموجودش به کلاه قرمزی معنا داد، دنیایی که کلاه قرمزی را زاد و زیست.چون مادریپروراند. دنیا فنی زاده عروسک گردان نیست، خالق است، مادر است، زاینده و پرورانندهاست. دنیا فنی زاده کاری کرد که من هیچ گاه باور نکنم کلاه قرمزی چیزی جز انساناست و چیزی جز زیبایی درون اوستآری تمام آن شور و عشق و راستی و مستی من که ازسالها قبل در خود دارم، تمام آن باوری که به کلاه قرمزی و پسرخاله دارم، و تمام آنپرسش های بی جواب و آن جواب های بی پرسش.همه را از خالقین این جهان زیبا دارم ودنیا فنی زاده که مادرانه نسل ما و قبل از ما و بعد از ما را عاشق کرد، بخش مهمیاز این جهان است.حالا که مرگ، دنیای شیرین و دوست داشتنی ما را از ما دورکرده.هنوز هم باور نمی کنم کلاه قرمزی چیزی جز انسان راستین باشد.پس دنیا فنیزاده هم جاودان است.همانطور که آی مجری، حمیدخان جبلی و دیگرانی که برای ما عشقبه ارمغان آوردند.

نگاهی به فیلم احتمال باران اسیدی»

مرد سالخورده ای تنها بعد از بازنشستگی، احساس پوچی و بی حوصلگی میکند.روزهای متوالی را در تنهایی و با انجام دادن اعمال تکراری سپری میکند. از نانوایییک عدد نان هر روزه خود را میخرد، چیزکی میخورد و تا غروب در ایوان خانه اش مینشیند و به اطراف نگاه میکند. سپس به رختخوابش میرود تا فردا صبح، روزی مشابهروزهای دیگر سپری کند. یک روز تصمیم می گیرد به سراغ یکی از دوستان قدیمی اش برودکه سالها از او بی خبر است. برای یافتن دوست قدیمی باید به شهر تهران سفر کند.»

موقعیت توصیف شده در جملات بالا را تصور کنید. چشمهایتان را ببندید و کمی فکرکنید. چه تصویری در ذهنتان تداعی میشود؟ احتمالا شما را یاد آشنایی نمی اندازد؟مثلا پیرمرد همسایه ای که بعد از فوت همسرش، در خانه کوچک خود تنها زندگی میکند واگر فرزندی داشته باشد احتمالا در خارج کشور اقامت دارد؛ یا مرد میانه سالی که -شاید به خاطر کار - جدا از خانواده - اگر خانواده ای داشته باشد - و در شهری غریبزندگی میکند. چه احساسی به شما دست میدهد؟ احتمالا حوصله تان سر میرود؛ نه سرگرمیو تفریحی؛ نه پارک و سینمایی؛ و نه دور همی های خانوادگی یا دوستانه ای. حالا تصورکنید که همین موقعیت آشنا را بخواهید در سینما و بر پرده سینما ببینید. اگر جزوکسانی باشید که تماشای ( بخوانید تحمل) آثار روشنفکرانه (بخوانید روشنفکرنما) باریتم کند و نماهای کشدار و روایت و تحت عنوان دهان پرکن مینی مالیسم، رامایه فخر و مباهات می دانند، احتمالا به استقبال این فیلم خواهید رفت. در غیر اینصورت و با توجه به سابقه ای که از سینمای هنری در قالب - متأسفانه - مرسومضدسرگرمی اش سراغ دارید، احتمالا قید تماشای آن را می زنید.

اما نکته بدیهی اما مغفول مانده در اینجاست، که واقعیت زندگی با واقعیت درسینما همخوانی ندارد. نمی توان جستارهایی از زندگی واقعی را در تطابق نعل به نعلبا واقعیت در قاب سینما قرار داد و اسمش را گذاشت برشی از زندگی». نمی توان همچونوارهول در فیلم خواب، قریب به شش ساعت از خوابیدن یک فرد را صرفا به تصویر در آوردو اسم آن را سینما گذاشت. در سینما قواعد درام، روایت، ریتم و. واقعیت را میسازد. مجموعه قواعدی که می بایست ابتدا به کمک آن، زندگی واقعی را با تمام کلیات وجزئیاتش، دراماتیک ساخته و پس از آن به تصویر در آورد. و این امر جز از طریق اخلالدر روند عادی امور زندگی صورت نمی پذیرد.

موقعیت داستانی ابتدای متن، طرح اولیه داستان فیلم احتمال باران اسیدی است.منوچهر رهنما کارمند بازنشسته اداره دخانیات است که پس از سی سال تنهایی و دمخوربودن با کارش، پس از بازنشستگی خود را تنهاتر از همیشه می بیند و تصمیم می گیرددوست قدیمی اش، خسرو دوانی را بازیابد. تصمیم منوچهر علیرغم این که در وهله نخستناگهانی و غیر منتظره به نظر میرسد، با مناسبات رفتاری یک فرد تنها با موقعیت اوهمخوانی دارد. یک مرد تنها حتی با وجود نظم برنامه ریزی شده در زندگی روزمره وداشتن رفتارهای اتوکشیده ای چون منوچهر، گاهی تصمیم های ناگهانی و متفاوت با عادتهای روزمره اش می گیرد. در مورد منوچهر که با از دست دادن تنها انگیزه باقی ماندهبرای سپری کردن روزهای یکنواختش به دنبال بهانه و هدف می گردد، این تصمیم منطقیاست. به ویژه آن که در ادامه به شکل ارتباط او با خسرو پی می بریم و دراماتیک بودنتصمیم منوچهر نیز مشخص میشود.

فیلم در ده دقیقه نخست پایه داستانش را پی می ریزد. زمانی مناسب که بادستورالعمل جذب مخاطب در ده دقیقه نخست فیلمنامه همخوانی دارد. اولا با شخصیت آشنامی شویم؛ مرد تنها و مبادی آداب که نظم مشخصی در امور روزمره اش دارد. ثانیا فضایسرد فیلم با نورپردازی تیره و رنگ غالب آبی، تم فیلمنامه یعنی تنهایی را و به تبعآن چگونگی مواجهه با اثر را تعریف میکند. نوع تقطیع و طول نماهای پشت سر هم در اینده دقیقه علاوه بر این که در معرفی شخصیت و ترسیم فضای داستان موثر عمل میکند، ازریتم کند و نماهای طولانی پرهیز میکند. از طرفی با لحن طنز ظریفی که در روایت خودبه کار می گیرد، پیش فرض های مواجهه با یک اثر کشدار و کسل کننده را در هم میشکند. نشانه های این لحن طنز را در مواجهه با همکاران سابق منوچهر می توان دید، کهبرای بیرون راندن منوچهر، صندلی او را از دفتر کارش خارج کرده اند اما او باز همصندلی می آورد و به عادت همیشگی خود پرونده ها را باز و بررسی می­کند. ارتباطمنوچهر با پاچال دار نانوایی و حتی خلوت منوچهر در خانه خود نیز وجهی طنزآمیز دارد. بی حوصلگی اش از برنامه های تلویزیون و ایستادن مقابل ماشینلباسشویی و نگاه کنجکاوانه اش به حرکت لباس ها، نمونه هایی از لحن طنز ظریفی استکه بدون خودنمایی در روایت شکل می­گیرد.

در حدود دقیقه ده منوچهر تصمیم به سفر می­گیرد؛ سفری که پیرنگ داستان را می­سازدو نظم روزمره زندگی منوچهر را بر هم می­زند. سفر او برای یافتن خسرو به معبری برایگذر از خویش و جستجو در نفس بدل میشود. مکث منوچهر پیش از ترک خانه و بستن در اتاق– که قاب عکسی قدیمی روی رف در آن خودنمایی میکند –  نشانه دستنهادن از گذشته خود و آماده شدن برای آغاز سفر است.

نویسندگان فیلم با چیدمان درست اتفاقات، با حوصله و البته بدون طول و تفصیل،در حدود دقیقه بیست بستر آشنایی منوچهر با مهسا و کاوه را شکل می­دهند. در یک هتلکه بیشتر به مهمان پذیر شبیه است، منوچهر با کاوه (مسئول پذیرش) و مهسا (دوستکاوه) آشنا میشود. مکانی که در راستای درونمایه اهمیت تماتیک می­یابد. هتل/ مهمانپذیر در ذات خود ناپایدار است. ایستگاهی است برای توقف، و نه منزل­گاهی با ثبات.آدمها در این مکان ماندگار نمی­شوند (حتی اخراج کاوه از هتل که در پایان فیلم رقممیخورد، دلالت بر همین ناپایداری دارد)، چند صباحی را گرد هم می­آیند و سپس هرکدام سوی مقصد خویش می­روند. از اینجاست که قراردادی میان روایتگر و مخاطب ایجادمیشود، مبنی بر این که در این سفر نباید انتظار تحولی شگرف را داشت، و یا درجستجوی دنیایی متفاوت با درونیات منوچهر (شخصیت اصلی) بود. آن چه اهمیت می­یابدمواجهه با شخصیتها و درک دنیای درونشان است، که از طریق تعاملات میان آنها حاصل می­گردد.

مهسا و کاوه مثلمنوچهر تنها هستند. مهسا که بزرگش و جدا از پدر و مادرش زندگی می­کند، مدتیرا به بهانه گذراندن دوره درمانش در کلینیک، خارج از خانه سپری میکند. در حالی کهاز کلینیک فرار کرده و در مهمان پذیری که کاوه مسئول پذیرش آن است، اقامت دارد.کاوه که از دوستان دوره دانشگاه مهسا بوده، جوان افسرده ای است که قید همه چیز رازده و زندگی بی خیالی را تجربه میکند.

داستان ارتباطاین سه نفر، تصویرگر تنهایی عمیقی است که دو نسل کاملا متفاوت را کنار هم می­نشاندو بدون تأکید بر سویه های تاریک آن، به واکاوی تنهایی جهان شمول انسان می­پردازد واز خلال آن به گذرا بودن عمر دلالت می­ورزد. منوچهر، مهسا و کاوه چون آینه هاییمقابل یکدیگر به نظاره می­نشینند؛ منوچهر گذشته خود را در شمایل مهسا و کاوه می­بیند– علیرغم نگاه گذشته پرست کههمواره نسل های پیشین را ارج می­نهد و به نسل جدید به عنوان یک نسل مصرف گرایواخورده به دیده تحقیر می­نگرد، در اینجا فارغ از نگاه نوستالژیک به انسان بصورتفرازمانی و فرامکانی نظر می­کند – و مهسا و کاوه تصویر آینده خود را در منوچهر جستجو می­کنند.اما در این تقابل نه نگاه منوچهر به گذشته است و نه مهسا و کاوه نظر به آیندهدارند، بلکه هر سه نفر در زمان حال و در پیله تنهایی خود وامانده اند.

در حدود نیمه داستان و پس از پذیرش منوچهر در ایفای نقش دایی مهسا، ارتباط صمیمانهمیان منوچهر با مهسا و کاوه شکل می گیرد. صحنه شام چهارنفره (همراه با سرایدار) دررستوران هتل/ مهمان پذیر اهمیت ویژه ای در روایت می‌یابد. ضمن آن که ارتباطصمیمانه منوچهر با مهسا و کاوه چفت و بست محکم تری می‌یابد و زمینه جستجوی تازه سهنفره در پی خسرو را فراهم می‌کند، وجه طنز تلخ و آیرونیکی دارد که در ادامه همانظرافت لحن شوخ اثر بر تنهایی ذاتی انسان صحه می‌گذارد. گفتگوی مهسا و کاوه دربارهدوستان فیسبوکی از جنس همین ظرافت است که با مقایسه مجازی و واقعی بودن روابطدنیای مجازی و واقعی، در نهایت از سوی مهسا عنوان میشود : همین دوستای واقعی وقتیبمیری هم خبری ازت نمی‌گیرن» (نقل به مضمون). این طنز تلخ با بهت و حیرت منوچهر ازساز و کار شبکه های مجازی جدید ادامه می‌یابد و وقتی در صحنه ای می‌گوید :تویفومن یه دوست دارم. بسه برام» بیشتر به عمق این تنهایی پی می‌بریم. صحنه شام درمهمان پذیر می‌تواند نقطه میانی مناسبی در روایت محسوب شود. به این دلیل که علاوهبر همدلی شخصیتها و وجوه طنز آن، با نزدیک شدن به آنها، شخصیت و نوع رابطه شان بایکدیگر را برای مخاطب ملموس و روشن می‌سازد. از نحوه آشنایی مهسا و کاوه در دانشگاه،و با توجه به سکانس های پیش و پس از آن در می‌یابیم که ارتباطشان از جنس علایقمعمول دختر و پسر که ریشه در احساسات جنسی عاطفی دارد نیست. بلکه نوع دلبستگیمخصوص خود را دارند که بیشتر برآمده از احساس تنهایی مشترکشان است. از تلاش هایمهسا برای پیدا کردن خسرو در فیسبوک و نشاط و شادابی اش، به روحیه امیدوارانه و حسمسئولیت پذیری اش پی می‌بریم. اما کاوه بر خلاف مهسا بی حوصله و دچار رخوت است.حوصله تمام کردن جملاتش را ندارد و گاهی نیمه تمام می‌گذاردشان. از داوطلب شدنشبرای رفتن به مریخ می‌گوید و برایش همین کافی است که پایش روی زمین نباشد».

پس از صرف شام با جستجوی سه نفره شان در پی خسرو همراهمی­شویم. و اینجاست که منوچهر پرده از نوع ارتباطش با خسرو برمی­دارد. ارتباطیصمیمانه که تحت تأثیر یک ارتباط عاشقانه قرار گرفته و سالها دوری از پی آن بههمراه داشته. حالا آن قاب عکس ابتدای فیلم معنا می­یابد. هرچند نمی­توان با قطعیتگفت که تصویر درون قاب متعلق به چه کسانی است، اما آن چه مشخص است، عامل پیوندمنوچهر و خسرو با گذشته، گذشته ای در ابهام، به حساب می­آید. منوچهر در این فصل ازداستان راز تنهایی اش را برملا می­سازد تا شاید از بار سنگین غم تنهایی اش کم کند.و درست در همین نقطه است که درد عمیق تنهایی میان نگاه های مهسا و منوچهر رد و بدلمیشود. جایی که به درک یکدیگر می­رسند.

یکی از صحنه های مهم فیلم در بالکن رقم می­خورد. جایی کهاوج یلگی و بی خیالی کاوه را در گفتگویش با منوچهر می­توان مشاهده کرد. جایی که دونفری گراس مصرف کرده اند، روی بالکن دراز کشیده اند و از تنهایی حرف می­زنند. وادادگی این دو به هنگام صحبت از تنهایی خود، در ترکیب با تصویر وارونه شان، خندههای بی قید و رهای کاوه، و گیجی منوچهر در اثر مصرف مواد مخدری که برای نخستین باراو را از چارچوب نظم و قید و بندهای همیشگی اش رهانده، یک کمدی تراژیک می­سازد کهلبخندی تلخ به لبمان می­نشاند.

در ادامه موقعیت نشستن این سه نفر در سالن انتظاربیمارستان، ترکیب تصویری هوشمندانه ای متناسب با ویژگی های شخصیتی آنها می­سازد؛کاوه شل و وارفته، منوچهر شق و رق و مهسا کمی نگران موقعیت پیش آمده. پاسخ صریحمنوچهر در جواب دکتر مبنی بر این که مصرف مواد او را به این حال و روز انداخته،ماهیتی دوگانه دارد. از یک سو می­توان نشانی از سادگی و مقید بودن منوچهر در آنیافت، و از سوی دیگر پذیرش موقعیت جدید و رها از قید و بندهای زندگی روزمره اش رابه همراه دارد. در صحنه هایی که پس از آن می­آید، با خنده های خود همراه شیطنت هایمهسا و کاوه می­شود که در امتداد نمودار حرکتی (خط سیر تحولی) شخصیت منوچهر تغییرتدریجی مناسبی به نظر می­رسد.

اما نمودار حرکتی مهسا و کاوه بیش از آن که تغییر ارزشیرا در شخصیت آنها نشان دهد، تغییر موقعیت آنها را به تصویر می­کشد. مهسا که باحضور منوچهر نسبت به موقعیت خود با امید و مسئولیت پذیری بیشتری رفتار می­کند، پیشاز آشنایی با منوچهر نیز همین وجه اخلاقی و مسئولیت پذیر خود را دارد، که این وجهشخصیتی را در رفتارش در قبال پرتاب زباله جوان در خیابان می­توان دید. یا درمسئولیت پذیری اش نسبت به خواسته منوچهر برای یافتن پشه کش.

کاوه هم در پایان همان نگاه تلخ را دارد. هنوز هم می­خواهدبرود مریخ تا خود را از بند زمین و مناسبات پیچیده آن خلاص کند (که یک شوخی فانتزیاما تلخ و گزنده است). سیگار می­کشد چون در روزهای انتظار می­چسبه». اما خودش همنمی­داند باید منتظر چه چیزی باشد. اما آن چه برای کاوه عوض می­شود یک احساس است؛حس دلتنگی. پوریا رحیمی سام که در طول روایت فیلم با لحن خسته و شوخی های بامزهخود توانسته بی تفاوتی و بی خیالی شخصیت کاوه را به درستی ترسیم کند، در پایانهنگام جدایی و خداحافظی، دلتنگی را در نگاه خسته اش جلوه گر می­سازد. گویی دلش نمی­خواهداین روزهای خوشی سه نفره شان تمام شود. همان طور که منوچهر و مهسا هم نمی­خواهند.

منوچهر به نقش جدید خود عادت کرده و دلش نمی­خواهد ترکشکند. برای کلینیک روانی نقش دایی مهسا را بازی می­کند تا اجازه ترخیصش را بگیرد.برای رئیس مهسا نقش دایی را بازی می­کند تا طلب او را وصول کند. و برای مادربزرگمهسا نقش پزشک را بازی می­کند. وقتی به مادربزرگ می­گوید :خوش به حالتون که کسیرو دارین. خیلیا همینشم ندارن» و وقتی به مهسا می­گوید :ممنونم که از مردن نجاتمدادین» با مکث پیش از رفتنش همراه می­شود. مهسا هم وقتی به منوچهر می­گوید :برودیگه» خیسی بغض در چشمهایش پیداست. این خداحافظی برای هر سه نفر سخت است. در نمایدرخشان خداحافظی منوچهر و مهسا از کاوه که پای پله های هتل صورت می­گیرد، شاهد گذرآدمها هستیم و سه آدم تنها، که گمگشته در میان این شلوغی از هم جدا می­شوند تا بازدر جزیره تنهایی خود به زندگی ادامه دهند. چه ترکیب تصویری طنزآمیز و تلخی!

همانطور که پیش از این اشاره شد، هیچ چیز پایدار نیست.همه دوباره تنها می­شوند. منوچهر از زیر سایه گذشته که همیشه همراه او بوده رهامیشود و بدون دیدن خسرو به شهر خود باز می­گردد. کاوه از هتل اخراج می­شود وهمچنان در انتظار مریخ باقی می­ماند. مهسا سرخورده از برقراری ارتباط عاطفی بادوست پسرش پیش مادربزرگش برمی­گردد. اما در پایان آنچه برایشان باقی می­ماند لحظههای شاد و خوشی است که در کنار هم گذراندند. لحظه هایی که به منوچهر فهماند نبایددر حسرت گذشته ها زیست، و به مهسا و کاوه فهماند نباید دغدغه آینده نامعلوم راداشته باشند. غنیمت شمردن دم شاید مهمترین دستاورد این سه نفر باشد.

فیلم احتمال باران اسیدی» در یک نمای دور، از انتظارمنوچهر آغاز می­شود و در یک نمای دور، از انتظار منوچهر به پایان می­رسد. اما آنچه تغییر کرده همان مفهوم لذت بردن از لحظات است. منوچهر در پایان زیر باران می­ایستد.بدون چتر. او یاد گرفته که دیگر از زندگی نترسد. یاد گرفته که از خیس شدن نترسد وبه استقبال باران می­رود. حتی اگر احتمال اسیدی بودن آن وجود داشته باشد.

خوانش روانکاوانه فیلم ExMachina

ما در زمانهای زندگی می­کنیم که بطور مداوم و در هر لحظه در معرض پدیده های جدید و تکنولوژیهای نوین قرار می­گیریم. تکنولوژی هایی که به طرز فزاینده ای در زندگی مان نفوذ وگسترش می­یابد و بر افکار، گفتار، رفتارها و شیوه های زندگی ما اثر می­گذارد. اینتوسعه تکنولوژیک در تمامی حوزه های ارتباطی، صنعتی، پزشکی، مهندسی، اقتصادی،فرهنگی، اجتماعی و . در حال شکل گیری و تکامل روزافزون است. اما یکی از اینصنایع حائز اهمیت، صنعت رباتیک است که گستره کاربرد وسیعی دارد؛ از مصارف خانگیگرفته تا کاربرد در کارخانجات عظیم. روبات ها یا به تعبیر دیگر هوش مصنوعی که روزبه روز به پیشرفت و توسعه خود ادامه میدهد، یکی از امیال و آرزوهای بشری است که ازمدتها قبل ذهن او را به خود مشغول داشته: چه میشود اگر دستگاهی باشد که بطور خودکاردرها را باز و بسته کند؟ چه میشود اگر ماشینی باشد که بطور خودکار دمای هوای خانهرا کنترل و تنظیم کند؟ چه میشود اگر اتومبیلی باشد که بدون دخالت فیزیکی کاربرحرکت کند و خودش مسیریابی کند؟ چه میشود اگر روبات انسان نمایی باشد که تمامکارهای خانه را انجام دهد؟ و . بسیاری از این تصورات که زمانی غیرقابل دستیابیبوده اند اینک رنگ حقیقت یافته اند. اما این توسعه تکنولوژیک وجه خطرناکی هم دارد:چه میشود اگر روزی هوش مصنوعی بر انسان غلبه کند؟ تصور کنید روزی هوش مصنوعی آنقدرپیشرفت کند که از انسان فراتر رود و او را تحت سلطه خود درآورد. همانطور که ایلانماسک می­گوید : هوش مصنوعی بزرگترین تهدید علیه بشر خواهد بود». آزمون تورینگنیز که یکی از مهمترین مسائل مربوط به این حوزه است بر این امر تأکید دارد که اگردر گفتگو و مصاحبت با یک ماشین تفاوتی بین آن و انسان حس نشود – بهعبارتی نتوان ماشین بودن آن را تشخیص داد –  به معنای موفقیت آزمون و تحقق هوش مصنوعی کاملاست.

آلکس گارلنددر نخستین فیلم بلند خود به سراغ یکی از جنجالی ترین پدیده های تاریخ بشری، آزمونتورینگ رفته و با نگاهی متفاوت به این مسئله پرداخته است. فیلم ExMachina در ترجمه هایمختلفی به فراماشین، اکس ماکینا، اکس ماشینا و . برگردانده شده که هر کدام ازاین تعابیر می­توانند کارکرد معنایی صحیحی در زمینه مورد بحث و تحلیل خود داشتهباشند. اما نگارنده در این متن تلاش می­کند تا با به کارگیری اصل واژه ExMachina (یا تلفظ فارسیآن اکس ماشینا) و از منظری روانکاوانه به معنای فیلم و عنوان آن بپردازد.

درون مایهفیلم و مدل توپوگرافیک ساختار روانی فروید

زیگموند فرویدکه به عنوان بنیانگذار علم روانکاوی و یکی از تأثیرگذارترین چهره های قرن بیستمشناخته میشود، اولین کسی بود که نظام ذهنی انسان را طبقه بندی کرد و واژهناخودآگاه» را که پیش از او صرفا به عنوان بخشی از فرایندهای ذهن که موضوع توجهبخش خودآگاه قرار ندارد می­دانستند، به مفهومی گسترده و یکی از نظام های سه گانهذهن انسان ارتقاء داد.

1- نظامخودآگاه (CS: Conscious System)

2- نظام پیش­آگاه(PCS:Pre-Conscious System)

  3- نظام ناخودآگاه (UCS:Unconscious System)

ایده ها،افکار و احساسات نهفته در ذهن انسان از نظر توپوگرافیک در نظام ناخودآگاه (UCS) قرار می­گیرد. برای آن که واردمرحله پیش­آگاهی (PCS) و آگاهی (CS) شود باید از آزمون سانسور یا مرحله سرکوب گذر کند. که اگر در اینامر موفق شود قابلیت ورود به ضمیر آگاه را خواهند یافت (پیش­آگاهی) و اگر در آزمونسانسور این مرحله نیز موفق شود وارد ضمیر آگاه (CS) می­شود. این ایده ها، افکار واحساسات نهفته باید در نظام آگاهی تجلی گاه یا ابژه ای بیابند تا امکان بروزبیابند، در غیر اینصورت در مرحله پیش­آگاهی باقی مانده و یا سرکوب شده و به ضمیرناخودآگاه وا پس رانده میشود. به عنوان مثال غریزه جنسی به عنوان یکی از امیالنهفته در ناخودآگاه تا زمانی که ابژه میل خود را در جهان بیرون نیابد امکان بروزنمی­یابد، و یا در پیش­آگاهی باقی می­ماند و یا از طریق ساز و کارهای سرکوب بهضمیر ناخودآگاه واپس رانده میشود و ممکن اسبت در قالب اضطراب روانی در سوژه (فرد)ظهور کند. اما ضمیر ناخودآگاه تنها جایگاه امیال نبوده و رویاها، خاطرات پنهانکودکی و کنش های لغزشی (لغزش­های زبانی، تپق ها، اشتباه در یادآوری خاطرات و .)را نیز شامل میشود. اما در این متن موضوع بحث آن دسته از امیال سرکوب شده ای استکه راه نفوذ به سطح خودآگاهی را می­یابند. نفوذی که گاه می­تواند مسبب رخدادهایناگواری گردد.

با نگاه بهنماهای آغازین و پایانی فیلم، و دقت در تناظر معنادار آنها می­توان همین سیر حرکتاز ناخودآگاه به خودآگاه را مشاهده نمود. گارلند با طرح موضوع آزمون تورینگ تنهاقصد به تصویر کشیدن آینده هوش مصنوعی، ماشینی شدن و عواقب ناخوشایند آن را ندارد.بلکه تصویر اسفناکی از ماشینی شدن انسان عصر حاضر به نمایش می­گذارد. در ابتدایفیلم شاهد  تصاویر و انعکاس تصاویر (درشیشه ها) کارمندانی هستیم که بصورت ماشین وار کار می­کنند. هر کدام در اتاقک خودپشت سیستم نشسته و مشغول کار است، یا مدام به این طرف و آن طرف میروند. در ادامهبا کلیب (دامنال گلیسون) و ناتان (اسکار آیزاک) آشنا می­شویم. شخصیتهایی تنها،بدون پیشینه هویتی، خانوادگی و اجتماعی مشخص که در مکانی ایزوله برای انجام آزمونتورینگ با یکدیگر ملاقات می­کنند. ناتان دانشمند تنهایی است که در لابراتوار بزرگخود تنها زندگی می­کند. و کلیب جوان نابغه ای است که دوست و خانواده ای ندارد، وبه عنوان همکار ناتان در این آزمون به این لابراتوار آمده. این تصاویر، نمایشوضعیت مکانیکی و ماشینی درونی شده ای است که در ناخودآگاه انسان ثبت شده است.آدمهایی که در ناخودآگاه به ماشینی بدون احساس و فاقد هویت مشخص تبدیل شده اند.اما طولی نمیکشد که شخصیت ایوا (آلیشیا ویکاندر) این وضعیت ماشینی را به سطحخودآگاه می­رساند. زمانی که با شکست دادن ناتان، خالق خود، و نیز تحت تأثیر قراردادن کلیب با سوء استفاده از احساسات جنسی اش از سد حصار پیرامون خود (همان ضمیرناخودآگاه ذهن) می­گذرد و راهی دنیای خارج میشود. اما این میل ناخودآگاه یعنی تلاشایوا برای خارج ساختن وضعیت ماشینی از ضمیر ناخودآگاه و ورودش به نظام خودآگاه،همانطور که اشاره شد نیاز به ابژه ای در دنیای بیرون دارد. و ایوا این ابژه/ صورترا در کمدهای اتاق ناتان می­یابد. برای خود پوسته ای انسانی می­یابد. مواجهه ایوابا نقاب صورت خود که بر دیوار راهرو آویخته شده، مواجهه میل با ابژه خود در دنیایبیرونی است. حالا ایوا با کشتن ناتان و حبس کلیب، از آن محیط ایزوله خارج میشود. وبا همان هلیکوپتری که کلیب را به اینجا آورده بود خارج میشود. در نمای پایانیانعکاس سایه های آدمهایی را می­بینیم که در یکی از معابر شهری مشغول رفت و آمدند.و ایوا جلوه گاه ماشینی شدن انسان است که به سطح خودآگاه رسیده و آن آینده خطرناکگویی به وقوع پیوسته است. همان آینده ای که در ناخودآگاه حال ما جریان دارد و منتظرراه نفوذی است تا آثار مخرب خود را بر جای گذارد. حال با نگاه دوباره به عنوانفیلم Ex Machina می­توان Ex را بصورت پیشوند دلالتگر وضعیت پیشین در زبان انگلیسی دانست. و ExMachina را به نوعیماشینی شدن پیشین (در ناخودآگاه) معنا کرد. و از آنجایی که از لحاظ زیباشناسیواژگان معادل فارسی مناسبی به نظر نمی­رسد، به همان ExMachina (یا اکس ماشینا)بسنده می­کنیم.

شخصیت شناسیفیلم و مدل ساختاری شخصیت فروید

بنا بر نظرفروید، شخصیت انسان از سه عنصر نهاد (اید)، خود (اگو) و فراخود (سوپراگو)تشکیل یافته است.

نهاد (اید)، تنها مولفه شخصیتاست که از بدو تولد حضور دارد. این جنبه از شخصیت کاملاً‌ ناهشیار (ناخودآگاه) استو شامل غرایز و رفتارهای ابتدایی می‌باشد. به عقیده فروید، نهاد منبع تمام انرژی‌هایروانی است و مولفه ابتدایی شخصیت است. نهاد، تحت تسلط اصل لذت است و در صدد ءآنی تمام تمایلات، خواسته‌ها و نیازهاست. اگر این نیازها فوراً برآورده نشوند،نتیجه‌اش اضطراب و تنش خواهد بود. با وجود این، ء فوری این نیازها همیشه عملییا واقعگرایانه نیست. اگر ما کاملاً تحت تسلط اصل لذت باشیم، ممکن است به قاپیدنچیزهایی که می‌خواهیم از دست دیگران اقدام کنیم تا نیاز خود را برآورده سازیم. ایننوع رفتار هم از نظر اجتماعی غیرقابل پذیرش است و هم نوعی رفتار ایذائی است.

خود (اگو)، آن مولفه از شخصیتاست که براساس اصل واقعیت عمل می‌کند. به عقیده فروید، خود از نهاد به وجود می‌آیدو باعث می‌شود که سائق‌های غریزی برآمده از نهاد بتوانند به شکل قابل قبول‌تری دردنیای واقعی بیان گردند. اصل واقعیت، مزایا و معایب یا فایده و ضرر هر اقدام راپیش از تصمیم‌گیری به انجام یا عدم انجام آن می‌سنجد. در بسیاری موارد، تمایلاتنهاد قابل برآورده ساختن هستند امّا با تاخیر . خود، سرانجام به آن رفتار اجازهبروز می‌دهد امّا در زمان و مکان مناسب. خود همچنین باعث تخلیه تنش‌هایبه وجود آمده ناشی از تمایلات برآورده نشده می‌باشد.

فراخود (سوپراگو) آن جنبه ازشخصیت است که در بردارنده تمام ایده‌آل‌ها و استانداردهای اخلاقی و درونی است کهما از والدین و جامعه کسب می‌کنیم. فراخود راهنمای قضاوت ماست. فراخود خود دارایدو بخش است:

• خودِ آرمانی: شامل قواعد و استانداردها برای رفتارهای خوب. این رفتارها شامل رفتارهایی هستند که مورد تائید والدین و دیگر شخصیت‌های بانفوذ می‌باشند. اطاعت از این قواعد به احساس غرور، ارزش و رضایت‌مندی می‌انجامد.
• وجدان: شامل اطلاعاتی درباره چیزهایی که توسط والدین و جامعه، بد پنداشته می‌شوند. این رفتارها غالباً ممنوع هستند و به پیامدهای بد، تنبیه، جریمه و یا احساس گناه منجر می‌شوند.

فراخود در جهت تکامل بخشیدن به رفتار عمل می‌کند. تمامتمایلات غیرقابل قبول نهاد را سرکوب می‌کند و تلاش می‌کند که باعث شود خود براساساستانداردهای آرمانی عمل کند تا قواعد و اصول واقعگرایانه. فراخود نیز هم در ذهنهشیار، هم در ذهن نیمه‌هشیار و هم در ذهن ناهشیار حضور دارد.

با توجه به تعاریف بالا به سادگی می‌توان مشاهده کرد که چهتعتی ممکن است بین نهاد، خود و فراخود به وجود آید. فروید از عبارت نیرومندیخود» برای اشاره به توانایی کارکردی خود، علیرغم این نیروهای معارض، استفاده می‌کرد.فردی با نیرومندی خود» مناسب قادر است این فشارها را به نحو موثری مدیریت کند.میزان بسیار زیاد نیرومندی خود» باعث انعطاف پذیری زیاد ومیزان بسیار کم نیرومندی خود» باعث آشفتگی و اختلال زیاد می­گردد. به عقیده فروید، کلید در اختیارداشتن یک شخصیت سالم، برقراری حفظ تعادل بین نهاد، خود و فراخود است.

شخصیتهای فیلم درمکان ایزوله لابراتوار که همان ساختار روانی انسان است، هر کدام نقش یکی از سهعنصر سازنده شخصیتی او را ایفا می­کنند.

ناتان در نقش فراخودعمل می­کند. همان والد/ پدری است که این مجموعه را خلق کرده و بایدها و نبایدهاییرا برای آن تعریف می­کند. در ابتدای ورود کلیب، قواعد زندگی در آنجا را برایشبازگو می­کند. با هم دیگه گپ می­زنیم، می­خوریم، می­نوشیم مثل دو تا رفیق. نهکارمند و کارفرما» در ادامه مکان های مجاز و غیرمجاز را برای کلیب مرزبندی می­کندو حتی قراردادی برای امضاء به او می­دهد. از سوی دیگر ایوا و دیگر ماشین هایمجموعه را تحت مدیریت و کنترل خود قرار می­دهد. و حتی به کلیب هشدار میدهد تامراقب ارتباط خود با ایوا باشد.

ایوا در نقش نهادعمل میکند که منبع امیال و خواسته های ناخودآگاه انسان است. تلاش می­کند از هرطریقی راه ء تمایلاتش را که قرارگیری در قالب انسان و خروج از لابراتوار است،بیابد. از طریق برقراری ارتباط با کلیب و تحت تأثیر قراردادن او. ایوا میداند که می­توانبا تحریک احساسات جنسی و عاطفی کلیب در این امر موفق شود. پس لباسهای جذاب می­پوشدو با کشیدن نقاشی و دلبری از کلیب سعی دارد اعتماد او را جلب کند و علیه ناتان(فراخود به عنوان عامل سرکوبگر امیال) بشوراندش. مواقعی که برق قطع میشود فرصتمناسبی است که در نبود نظارت فراخود، نهاد خواسته هایش را به خود (کلیب) حقنه کند.نور سرخ و انعکاس تصاویر کلیب و ایوا در یکدیگر، درون محیط بسته شیشه ای، معادلبصری مناسبی است برای نمایش همسان شدن خود و نهاد، و غرق شدن خود در تمایلات نهاد.جایی که بستر عصیان خود علیه فراخود را فراهم می­کند.

کلیب در نقش خود عملمی­کند. خودی که تحت تأثیر خواسته های نهاد قرار گرفته و با عصیان در برابرفراخود، و در جهت ء تمایلات نهاد به خود ویرانگری میرسد. نگاه کنید به این کهچگونه نقشه شکست ناتان را میکشد و در صحنه ای به خود آسیب می­رساند. در پایان و پساز کشته شدن ناتان (فراخود کنترل کننده)، کلیب آن نیرومندی مناسب خود را نداشته وتوان کنترل امیال ویرانگر ایوا را از دست می­دهد. در این مرحله امیال سرکوب شدهایوا راه خود را به بیرون می­یابد و اثرات ویرانگری به بار می­آورد. و این اثراتهمان هشدار ایلان ماسک را بار دیگر به یاد می­آورد هوش مصنوعی بزرگترین تهدید علیهبشر خواهد بود». این تهدید درون خود ماست.

نگاهی به فیلمکپی برابر اصل»

عباس کیارستمی یکی از سینماگران صاحب سبک و شناخته شدهدر عرصه جهانی است، که رئالیسم شاعرانه او و سادگی لحن بیان و عناصر ساختاری اشتوجه علاقمندان زیادی را در سرتاسر دنیا به خود جلب کرده است و همچنین پیروان زیادینیز راه او را ادامه داده اند که جز نمونه های اندکی چون جعفر پناهی و نوری بیلگهجیلان نتوانسته اند به جوهره و اصالت آثار این هنرمند و نیز موفقیت او در سطح بینالمللی دست یابند. کیارستمی غالبا دغدغه های انسانیو جهان شمولی را در آثارش مطرح میکند؛ مفاهیمی چون عشق، مرگ، دغدغه های جنسیتی،ارتباطات انسانی و .

کیارستمی در فیلم کپی برابر اصل»از مفهوم اصالت در هنر و ماهیت بازآفرینی هنری سخن می‌گوید؛ آنچه که برخی به عنوانحدیث نفس فیلمساز می شمارند و اشاره او به مفهوم اصالت و بازآفرینی را، ارجاعی بهخود، آثار هنری و مقلدانش می‌دانند. هر چند چنین برداشتی از اثر چندان دور از ذهنو نادرست به نظر نمیرسد، اما تلقی ساده انگارانه ای است از آنچه که در فیلم بهنمایش در می آید، و نیز تقلیل نگاه و جهان برساخته اثر به مفهوم اصالت هنری و قیاسآن با محصول بازآفرینی هنری است؛ این که اصالت در هنر به چه معناست؟ آیا بازآفرینیخلاقانه قابلیت تعریف و ارزش گذاری دارد؟ آیا اصالت محصول هنری مبدأ را دارد؟ و یابر ارزش این اصالت می افزاید یا از آن می کاهد؟ این پرسش ها و تناظری که با موقعیتفیلمساز در دنیای هنر به ذهن متبادر میشود، پوسته بیرونی اثر را تشکیل میدهد. امافیلم فراتر از این ها رفته و از طریق هنر و مفهوم اصالت، به کند و کاو در ارتباطاتانسانی، مفهوم عشق و جنسیت می پردازد.

فیلم با یک نمای خالی از میزکنفرانس آغاز میشود. میکروفون، یک لیوان آب و کتابی - تحت عنوان کپی برابر اصل-روی میز قرار دارد. صدای ریز صحبت عده ای به گوش میرسد که در انتظار آمدن نویسندهکتاب نشسته اند. جیمز میلر نویسنده نظریاتش را پیرامون اصالت هنر و بازآفرینی، درکتاب نوشته و حالا برای معرفی و نقد آن به شهر توسکانی آمده. این نمای خالی باورود مترجم کتاب و پس از آن خود میلر از س انتظار درمی آید و جای آن را نویسندهای مطمئن و با اعتماد به نفس می گیرد که با دیدی روشن و لحنی قاطع به بیان نظریاتخود پیرامون اصالت هنری می پردازد. در طرف دیگر ژولیت بینوش، کلکسیونر عتیقه جاتیقرار دارد که با حضور نابه هنجار و با تأخیرش در مراسم، نخستین نشانه تقابل و واردنمودن خدشه به اطمینان و قطعیت مرد نویسنده را در سکانس آغازین فیلم به نمایش می‌گذارد.صدای سخنرانی مرد نویسنده بر تصویر کلنجارها و اشاره های چشم و ابروی زن و فرزندشدر سالن، موقعیت محو شدن قطعیت مرد را در پس احساسات زن به نمایش می‌گذارد. پس ازآن آشنایی مرد نویسنده و زن کلکسیونر آغاز میشود و این آغاز یک سفر است؛ سفر مرد وزن به درون خویشتن، تا از دل پرسه زنی در شهر توسکانی، گذر از ایستگاه هایدراماتیک مختلف و برخورد با آدمهای گوناگون، به شناخت عمیقی از تفاوتهای ماهویجنسیتی و اخلاقی خود برسند و به درک جدیدی از مفهوم عشق دست یابند.

در نیمه نخست فیلم شاهد گفتگوهایمرد و زن درباره هنر هستیم. زن اصالت را در زیبایی می بیند و سعی میکند مرد رامتقاعد سازد که یک کپی خوب حتی می‌تواند بهتر از اصل باشد. اما مرد بر اصالت اثرمبدأ تأکید دارد. در خلال این گفتگوها و گشت و گذار در شهر تفاوت های اندیشه ونگاهشان بروز می‌یابد؛ زن احساساتی و برونگرا است؛ از بیان دیدگاه ها، دغدغه ها ومشکلات زندگی شخصی اش هراسی ندارد، از همین رو به راحتی از مشکلات و اختلافات بافرزندش می‌گوید و درددل هایش را مطرح میکند. زن تلاش میکند ارتباط نزدیکتری با مردبرقرار کند. اما از طرف دیگر مرد درونگرا است و از بیان صریح نظراتش خودداری می‌کند.واقع گرا است و به شیوه ای کنایه آمیز احساس گرایی زن را مورد نقد قرار میدهد. درمیانه فیلم در یک کافه رستوران محلی مرد با اشاره ای غیر مستقیم و داستان گونه،رابطه سرد زن و فرزندش را به چالش میکشد و ایده اولیه کتاب را برگرفته از اینرابطه عنوان میکند. این سکانس نقطه عطف فیلم را رقم میزند. پیرزن کافه دار بهاشتباه این دو را زن و شوهر می‌پندارد. تصوری که ناگهان با یک چرخش غیرمنتظره مردو زن را در جایگاه زن و شوهری قرار می‌دهد که ۱۵سال از ازدواج آنها می‌گذرد. مرد وزن خود را در یک موقعیت نمایشی قرار می‌دهند؛ یک بازی. این تصور پیرزن را ادامهداده و نقش زن و شوهری را بازی می‌کنند که پس از ۱۵سال، رابطه شان به سردی گراییدهو حالا هر کدام سعی می‌کنند با مرور اتفاقات ریز و درشت زندگی خود، ریشه های اینبحران را بیابند. حالا در نیمه دوم فیلم این زن است که مرد را به چالش میکشد و بامرور جزئیات رابطه شان در طی 15 سال گذشته او را مقصر خاموشی شعله های عشق میانشانمی­داند. قطعیت و اعتماد به نفس مرد، در نیمه دوم جای خود را به تردید و تزلمیدهد. اما این چرخش دراماتیک نیمه فیلم، علاوه بر جابجایی موقعیت ها از منظر قدرتو تسلط، یک ساختارشکنی تمام عیار در سینمای کیارستمی نیز به شمار میرود. مرد و زندر قالب نقش یک زوج میان سال فرو می­روند، اما این نمایش زن و شوهری کاملا بیمقدمه و ناگهانی آغاز میشود و گاهی چنان مرز میان واقعیت و نمایش را در هم می­شکند،که نمی­توان به صراحت تعبیر و تفسیر روشنی از رابطه شان ارائه داد. زن در کافهرستوران و هنگامی که مرد مشغول صحبت با تلفن در بیرون رستوران است، از اصلاح نکردنصورت شوهرش (مرد) نزد پیرزن گله میکند. و در اواخر فیلم مرد در مورد اصلاح ریش دوروزه صورتش به زن می­گوید، در حالیکه اگر ارتباط این دو را در نیمه دوم فیلم یکنمایش بدانیم، منطق چنین حکم میکند که مرد نباید در مورد اصلاح صورت چیزی بداند،چرا که یک ماجرای ساختگی از جانب زن بوده و مرد در موقع روایت آن حضور نداشته. والبته مسیر روایت داستان نیز نشانه ای از هماهنگی مرد و زن در اجرای این نمایش وبازی ندارد. در این فیلم واقعیت و نمایش در هم آمیخته شده اند، و در یک تناظرساختاری مفهوم کپی برابر اصل را در بافت یک رابطه نشان میدهد، که به طرز هوشمندانهای در مختصات روایت داستان نیز تبلور یافته است. کیارستمی با از بین بردن مرزواقعیت و خیال، همان دغدغه های همیشگی اش درباره ارتباطات انسانی را این بار درقالب یک اثر سورئال به نمایش می­گذارد، و با عبور از واقعیت به اصالت یک رابطه/اثرهنری درخور تحسین دست می­یابد. حضور ژان کلود کاریر – فیلمنامه نویس سورئال وهمکار لوئیس بونوئل- نیز در یکی از فصل های درخشان فیلم، نوعی دلالت فرامتنی برهمین ساختار شکنی فیلمساز دارد. در همین سکانس، میزانسن ایستادن کاریر و همسرش بهگونه ای است که صحبت های او با تلفن تصور گفتگوی با همسرش را به وجود می­آورد، امابا یک جابجایی این تصور فرو می­پاشد. این ساختارشکنی در قراردادها یکی از مولفههای آثار ساختارشکن چون سورئالیسم است. در پایان، زمانی که مرد و زن در اتاق هتلیکه 15 سال پیش در شب عروسی اقامت داشته اند (واقعیت یا نمایش؟) حضور دارند، تمامماجراها و جدل های کلامی را از سر گذرانده اند. به آرامشی پس از طوفان دست یافتهاند. هر دو به نیازشان مبنی بر یافتن عشقی عمیق پی برده اند. و حالا دیگر مرد موضعدفاعی و درونگرای خود را رها کرده و به زیبایی زن اعتراف میکند. در آخرین نما، مرددر حالی که دست های خود را می­شوید، نگاهی تردیدآمیز به آینه و سپس به مسیری کهامتدادش به زن میرسد، می اندازد. از قاب خارج میشود. ناقوس هایی که به صدا درمی­آینددر پس زمینه قاب دیده میشوند. پایان فیلم نیز با نمایی خالی رقم میخورد، که یکتقارن و تضاد با نمای آغازین می­سازد. تقارن زیبایی شناسانه قاب های خالی و تضادموقعیت انسانی مرد نویسنده که از قطعیت دروغین به تردیدی اصیل و راستین میرسد.

نگاهی به دشتگریان» شاهکار تئودور آنجلوپلوس

دشت گریان»نخستین بخش از تریلوژی تئودور آنجلوپلوس است که بعد از ساخت دومین فیلم سه گانه(غبار زمان) و مرگ تلخ آنجلوپلوس متاسفانه ناتمام ماند. این شاهکار فراموش نشدنیفیلمساز بزرگ یونانی، تراژدی کهن یونان را در قالب داستان زندگی مهاجران و روایتسرگذشت یک نسل بازآفرینی میکند. فیلم با نمایش دسته ای از آوارگان پناهنده آغازمیشود که به خاک یونان وارد شده اند و در اولین جملات با النی آشنا می شویم؛ دختریبی خانمان که تحت سرپرستی خانواده اسپیروس قرار گرفته. تصویر لرزان خانوادهاسپیروس بر آب افتاده و صدای الکس را می شنویم که از النی اسمش را می پرسد. آغازدلبستگی پنهان این دو و وصل شدن نام النی به آغاز فیلم و شروع تیتراژ، ما را واردزندگی قهرمان این تراژدی میکند؛ النی.

و اینجاست کهموسیقی شاهکار النی کارایندرو روی تصاویر نسل های مختلف یک خاندان آغاز میشود و درنقش همسرایان پیشگوی تراژدی های کهن، از تقدیر و زوال محتوم خاندان اسپیروس میگوید. فیلم با آب آغاز میشود. نخست، تصویر محو و لرزان خانواده را در آن می بینیم،و بعد همراه النی می شویم که از زایمان غیر مشروع پسران دو قلویش از ارتباط با الکسبه روستا بر می گردد. قایق آرام روی آب حرکت میکند و النی نوجوان، غمگین و شکستهروی آن نشسته.

آب در اساطیرباستان نماد نگی و قدرت باروری رحم و زایندگی است. آن گونه که میرچا الیاده آبرا زایش مدام آفرینش خوانده و لذا می توان آب را نماد چرخه زندگی و مرگ دانست.اصولا تراژدی از دل همین اعتقاد اساطیری به چرخه زندگی و مرگ به وجود آمده که ریشهآن به کهن الگوی دیونیزوس باز می گردد. در فیلم دشت گریان» ضمن آن که خود عنوانفیلم، دلالت بر یک موقعیت اسطوره ای دارد و استعاره ای از چمنزار شبنم زده است، ازپیوند وضعیت تراژیک النی با نماد آب، قهرمان تراژدی اش را در دل شرایط بحرانییونان در سال های منتهی به جنگ جهانی دوم و درگیری های داخلی بر می سازد. النی درسنین پایین مادر میشود و آب به مثابه عنصر زایندگی و به زعم الیاده عنصر مرگ وزندگی، پیکر نیمه جان او را حمل میکند. تصویر آشنایی که به موتیف اصلی اثر تبدیلمیشود و بعد در قالب سیلی که روستا را زیر آب میبرد باز هم شاهد این وضعیت هستیم؛وقتی که النی و الکس همراه با دوقلوها روی آب آواره میشوند.

الکس و النیزمانی که از خانه می گریزند تا بتوانند با هم بمانند و شرایط زندگی را برایفرزندانشان که مدتهاست ندیده اند (پیش یک خانواده نگه داری میشوند)، با یک دستهموزیک همراه میشوند تا شاید الکس با آکاردئونش بتواند موقعیت بهتری برای زندگیایجاد کند. اما سرگشتگی های آنها با نفوذ هر چه بیشتر فاشیسم بر کشور ادامه دارمیشود و هم از اسپیروس (پدر) که در جستجوی آنهاست و هم از ماموران نظامی گریزانند.

زمانی که بعد ازمرگ پدر به خانه بر می گردند و سیل روستا را به زیر آب میبرد، الکس پیش از ترکخانه و سوار شدن بر قایق، فانوس را خاموش میکند. گویی روشنایی زندگی است که ازخانه آنها رخت بربسته و تراژدی قرار است تا النی را به عمق گردابش فرو برد.

لحظه به آب سپردنالکس از تصاویر ماندگار سینما است. الکس برای تحقق رویاهایش به آمریکا (سرزمینموعود) میرود و النی با بافتنی نیمه تمام به بدرقه اش آمده. اما همانطور که نخبافتنی کشیده میشود و در آب بریده میشود، این اقیانوس آرام با گرفتن الکس از النی،پیوندهای حیات بخش را می گسلد و باز هم پیام آور جدایی و مرگ میشود. تم جاودانهموسیقی کارایندرو بر روی این تصویر، خلاصه ترین کلام آنجلوپلوس است. سینماگری کهبا زبان سینما و موسیقی معجزه میکند. همان گونه که در این سکانس و این فیلم میتواند عمق اندوه النی را برای همیشه در قلب مخاطب زنده نگاه دارد.

فیلم در آب میآغازد و در آب به پایان میرسد. دشت گریان، اقیانوس اشک هایی است که قطره قطره ازوجود النی برآمده و تا زمانی که تمام عزیزان خود را به دست آب می سپارد جریان داردو صدای موج های پیاپی آب به گوشمان می آید و وصل به موسیقی کارایندرو میشود و بهسیاهی میرویم. پایان تراژدی. و تراژدی پایان ناپذیری که تا ابد با ما می ماند.

شاهکار آنجلوپلوس

در آغاز بی نظمی کامل بود. بعد نور به وجود آمد و نور از تاریکی جدا شد، و زمین از دریا . . . و بعد رودخانه ها و دریاچه ها و کوه ها شکل گرفتند . . . و بعد گل ها و درختها و پرنده ها و حیوانات . . .
چشم اندازی در مه» با قصه خواندن وولا برای برادر کوچکش الکساندروس آغاز میشود. روایت آفرینش که در تاریکی آغاز میشود و وقتی مادر در اتاق خوابشان را باز میکند و شکاف نور بر چهره های وولا و الکساندر روشنایی می افکند، روایت ناتمام می ماند. الکساندروس از ناتمام ماندن همیشگی این داستان گلایه میکند. انگار قصه آفرینش با رسیدن به انسان از ادامه باز می ماند. این هشدار تلخ و وحشتناک آنجلوپلوس به مخاطب است، و نیک می دانیم چشم اندازی در مه، همان تصور مبهم و زیبایی است که این خواهر و برادر از انسان دارند و در واقعیت مثل همان قصه آفرینش ناتمام است. وولا و الکساندروس می خواهند سفری را آغاز کنند که آنها را به پدر گمشده شان برساند، به آلمان، کشور رویاها و پناهگاه مهاجران. مخفیانه خانه را ترک میکنند تا سفر اودیسه وارشان را آغاز کنند. سفر وولا و الکساندروس اما این بار متفاوت از سفرهای دیگر آنجلوپلوس است. اسپیروس در زنبوردار، الکساندر در ابدیت و یک روز، فیلمساز در نگاه خیره اولیس و . . . به گذشته خود سفر می کنند تا به کودکی خود بازگردند. اما وولا و الکساندروس در مسیر سفری که برای شناخت گذشته خود در آن گام نهاده اند، بزرگ میشوند و به درک حقیقت تلخ آفرینش نائل میشوند. در کودکی به بلوغ میرسند و درد را با تمام وجود لمس میکنند. چشم اندازی در مه مسیری است برای بلوغ، اما تلخ و سینه سوز است. نه تصویری از مادر می بینیم و نه امیدی به رسیدن به پدر داریم. الکساندروس در خوابهایش پدر رویایی شان را تجسم می کند و وولا از رویاهای برادر کوچکش محافظت میکند. اما این راه دشوار و اتفاقات دردناکی که وولا تجربه میکند، او را به درک سرابی که برای رسیدن به آن تقلا میکنند می رساند. وولا باکرگی اش را از دست میدهد. در نخستین حضورشان در شهر غریب، اولین مواجهه مستقیمشان با مرگ را تجربه میکنند. جسد اسبی که بر سفیدی برف آخرین نفسهایش را میکشد در حالی که الکساندروس می گرید و در پس زمینه جشن و شادی و میگساری یک عروسی در جریان است. سفیدی لباس عروس و سفیدی برف با مرز سیاه مرگ از هم جدا میشود.

همراهی خواهر و برادر با اورستیس جوان، پس از تجربه های گریز و وحشت، تباهی و مرگ که در طول سفر با آن مواجه شده اند، یک پناه امن برای سرگشتگی شان می سازد. اورستیس یک پرسه گرد است که با مینی بوس و موتوری که دارد شهر به شهر میرود تا با گروه تئاترش نمایش اجرا کند؛ مردان و نی که آخرین قطره های شراب عمرشان را هنوز در حسرت یک اجرای نمایش می نوشند. الکساندروس پدر رویاهایش را در وجود اورستیس می یابد و وولا عشق را با او تجربه میکند. آنجلوپلوس با نمایش لحظاتی خیره کننده و عمیقا سینمایی بدون استفاده از هر کلام اضافی ما را با احساس عمیق عشق که در وجود وولا جوانه زده همراه میکند. لحظه رقص وولا و اورستیس لب ساحل، یا حضور شبانه وولا در اتاق خالی اورستیس موقعیت های تکان دهنده ای از بلوغ و عشق و حسرت است. بازی تانیا پالایولوگو در نقش وولا بی تردید زیباترین نقش آفرینی یک کودک در سینماست. دختری که با نگاه تمام امید و عشق و حسرتش را نمایش میدهد. در اشک هایش شکست و سرخوردگی اش را فریاد میکند. و همه این احساسات در یک لحظه تمام چشم اندازهای روشنی که انتظارش را می کشید نابود میکند. به یاد بیاورید لحظه درخشان مواجهه وولا با اورستیس در کافه را، زمانی که اورستیس با یک مرد دیگر به کنج خلوتی میروند تا برای فروش موتورش صحبت کنند. در نمای بعد وولا و الکساندروس تنها در جاده قدم میزنند و اورستیس که خودش را به وولا می رساند و در آغوش می گیردش. وولا گریه میکند و اورستیس می گوید نمی خواستم اینجوری تموم بشه». و این لحظه آغوش و جدایی آخرین امید وولا را نابود می سازد. و تمام پارادوکس های احساسی و جنسی دو کاراکتر چقدر دقیق و صریح نشان داده میشود. آنجلوپلوس آرام و غریب شخصیتهای این شاهکار سینمایی را خلق میکند و به آنها بعد میدهد. و موسیقی شاهکار کارایندرو همنوا با تجلیات احساسات شخصیتها، این مسیر دردناک بزرگ شدن و فروپاشی چشم انداز در مه را چقدر زیبا می سراید. حالا دیگر وولا مثل اول فیلم در ذهن خود با پدرش سخن نمی گوید. اما باید این سفر را به پایان برسانند. و در پایان شگفت انگیز فیلم، این بار الکساندروس است که قصه آفرینش را برای خواهرش روایت میکند. الکساندروس هم بزرگ شده. در مسیری که شاهد مرگ، تنهایی، اندوه و نومیدی بوده؛ در لحظه های غریبی مثل مواجهه با مرد ویولنیست در کافه خالی، جان دادن اسب، و سرخوردگی مردان و ن گروه نمایش و به حراج گذاشتن لباس های نمایش که مثل شخصیتهای آواره فیلم، در باد تکان می خورند و سرگردانند.

نگاهی به اقتباسجو رایت از رمان غرور و تعصب» شاهکار جین آستین

غرور و تعصبترجمه مصطلح و نه دقیق از عنوان یکی از شاهکارهای بزرگ ادبیات کلاسیک است. Pride & Prejudice اثر جاودان جین آستین در سالهایپایانی قرن هجده به نگارش در آمد و در سالهای نخست قرن نوزده، چند سال پیش از مرگزودهنگام نویسنده انتشار یافت. تفاخر و پیش داوری» ترجمه دقیق تری از عنوان اینرمان است و با توجه به تقابل های موجود در متن که میان طبقات اشرافی و دهقانانجامعه انگلستان وجود دارد، و مسئله اصل و نسب به عنوان یک درونمایه برجسته دررمان، معنای این دو کلمه بیشتر برای ما ملموس میشود.

اما از آنجایی کهغرور و تعصب مصطلح است و از نخستین ترجمه این رمان به فارسی به قلم شمس الملوکمصاحب برآمده. و از طرفی ترجمه ای درست و مرتبط با معنای اثر و عنوان آن است ازهمین ترجمه استفاده می کنیم.

از رمان غرور وتعصب اقتباس های متعددی در قالب فیلمهای سینمایی و سریال ها صورت گرفته. اما اثرجو رایت از شناخته شده ترین و بهترین اقتباس های موجود است. فیلمساز بریتانیایی کهبه اقتباس از ادبیات کلاسیک علاقه ویژه ای دارد و مهمترین فیلمهای او مثل غرور وتعصب، تاوان و آنا کارنینا . . . اقتباس از آثار ادبی هستند.

فیلم جو رایتتقریبا تمام بخش های رمان را در بر گرفته. به جز تغییرات اندکی که در بعضی موقعیتها ایجاد کرده و عمدتا به نفع فیلم تمام شده. مثل حضور آقای بنت (دونالد ساترلند)در مجلس رقص آغاز داستان، که در رمان از رفتن امتناع کرده بود. یا تعداد همراهانبینگلی جوان که در فیلم به خواهرش دوشیزه بینگلی و دوستش آقای دارسی (متیو مکفایدن) کاهش پیدا کرده.

جو رایت به خوبیاز پس فضاسازی داستان و ارائه تصویری دقیق از دوران پایان قرن هجده انگلستانبرآمده. کارگردانی درخشان او در میزانسن های استادانه ای که فصل های مختلف رمان رادر عین تفاوت گذاری میان قلعه خانواده دارسی، با خانه آقای بنت یا فضای مجلس رقصعمومی در ندرفیلد، به یک وحدت دراماتیک می رساند. وحدتی که تقابل، تعامل و عشق وپیوند دو قطب اصلی درام یعنی الیزابت بنت (ا نایتلی) و آقای دارسی را در جایجای رمان بر مبنای درونمایه اصلی اثر که نجابت، وقار و برداشت دیگری از مفهوم اصلو نسب است، نشانه گذاری میکند.

غرور یا تفاخرپیش از عنوان تعصب یا پیش داوری می آید. این تفاخر پوچ آقای دارسی به اصل و نسبخاندان خود و پیش داوری او نسبت به خانواده و خود لیزی است که مانع از ابرازصمیمیت و عشق به لیزی میشود. و این پیش داوری لیزی و خانواده او به منش و شخصیتآقای دارسی است که مانع از برقراری رابطه میشود.

در متن رمان، اینپیش داوری و تعصب از زبان خود راوی دانای کل (جین آستین) چنین بیان میشود:

از لحاظ درک وفهم، دارسی برتر از بینگلی بود. البته بینگلی به هیچ وجه نقصی نداشت اما به هر حالدارسی باهوش تر بود. اما دارسی متکبر، نجوش، سخت گیر و مشکل پسند بود. و رفتارش بااین که مودبانه بود کمی توی ذوق میزد. از این لحاظ بینگلی خیلی بهتر بود.

اما در فیلم اینزبان راوی در نگاه های ملامتگر خانم بنت و کنایه های لیزی به آقای دارسی نمایانمیشود.

رمان جین آستینپر از گفتگو است و بخشهای توصیفی اثر او بیشتر بیان احساسات و افکار شخصیتهاست.اما هنر جو رایت تجسم ایده آل فضاهاست. به عنوان مثال در رمان ما فقط گفتگوهایلیزی و جین را می خوانیم که در اتاق خود به صحبت درباره بینگلی و دارسی میپردازند. آستین به جز چند صفحه گفتگو چیزی نشان نمیدهد. اما به یاد آورید لحظه هایگفتگوی این دو خواهر را که در زیر پتو خزیده اند و با خنده و شرم و شعفی که دردرخشش چشمهایشان پیداست، از مجلس رقص و لحظه های دعوت بینگلی از جین به رقص میگویند.

به فصل درخشان مجلسرقص در رمان آستین توجه کنید:

آقای بینگلی خیلیزود با همه آدمهای مهم توی سالن آشنایی به هم زده بود

یا

آقای دارسی دورشد و الیزابت ماند با احساس نه چندان خوش در مورد آقای دارسی.

یا

روی هم رفته آنشب به کل خانواده بد نگذشت. خانم بنت دیده بود ندرفیلدی ها از دختر بزرگش خیلیتعریف و تمجید کرده اند. آقای بینگلی دوبار با او رقصیده بود. جین هم به اندازهمادرش از این موضوع خوشحال بود، اما آرامیش بیشتری داشت. الیزابت خوشحالی جین رادرک میکرد. مری شنیده بود که به دوشیزه بینگلی گفته شده مری فاضل ترین دختر آنحوالی است. کاترین و لیدیا هم وضع بدی نداشتند و هیچ موقع بدون هم رقص نماندهبودند، و این کل چیزی بود که در مهمانی رقص اهمیت داشت.

تمام این احساساتو موقعیت ها که در قالب کلمات آمده، در فیلم جو رایت نشان داده میشود. همان شعارمعروف (نگو، نشان بده). و رایت به خوبی نشان میدهد. آن دوربین شناور در مجلس رقصکه تمام این گفته ها، شنیده ها، گفتگوهای آدمها، و رقصها را به طرز با شکوهی بهنمایش می گذارد.

به جز تصاویرمی که رایت و فیلمبردارش نشان ما میدهند. باید از طراحی صحنه و لباس شگفت انگیزفیلم و هنر کتی اسپنسر و ژاکلین دوران یاد کنیم. از بازی های ستودنی دونالدساترلند، جودی دنچ، برندا بلتین، روزاموند پایک و مک فایدن. و نقش آفرینی بی نظیرو ماندگار ا نایتلی. همچنین از موسیقی داریو ماریانلی که به طرز فوق العاده ایبا احساس عشق، غرور و تمام تناقضات احساسی لیزی و آقای دارسی همخوانی دارد و یکملودی بسیار گوش نواز است.

نمای آغازینفیلم، رو به یک دشت وسیع سبز باز میشود. صدای چکاوک ها و جریان آب می آید. خورشیدطلوع میکند و از پشت درختان بر می آید. این آغاز شاهکار با موسیقی حیرت انگیزماریانلی بهترین انتخاب برای شروع روایت است. دشتی خالی که در آن غرور و تعصب» بافونتی درشت نمایان میشود. و در انتها بوسه های لیزی و دارسی است که این منظره دشترا پر میکند و نور آفتاب که از میان لبها و پیشانی دو عاشق به چشم می خورد. تا آنکه به غروب و نور شمع های پس زمینه میرسد.

غرور و تعصبدرخشان است؛ اصیل، نجیب و با شکوه. چه کسی بهتر از ا نایتلی زیبا که یکبریتانیایی اصیل است می توانست به لیزی جان ببخشد؟ بازیگر ثابت فیلمهای عاشقانه جورایت که همواره نقطه قوت فیلمهای اوست. 

نگاهی به فیلم کلمبوس» اثر کوگونادا

کوگونادا در فیلم کلمبوس» همان کاری را با معماری میکند، کهجان کارنی در فیلمهایش با موسیقی میکند. موسیقی در فیلمهای کارنی پیوندی است میانانسان ها. آدمهای دنیای کارنی از طریق موسیقی خود را می شناسند و در آیینه اینشناخت به درک بهتری از جهان پیرامونشان میرسند. موسیقی انسان شکست خورده را با عشقزنده میکند. کوگونادا در نخستین فیلم خود به سراغ معماری شهر کلمبوس رفته و از اینطریق مخاطب را به کاراکترهای معلق فیلم متصل میکند. جین، یک مترجم کره ای است کهپدرش در کما به سر میبرد و به همین خاطر به شهر کلمبوس آمده تا کنار پدرش باشد. وکیسی دختر جوان شیفته معماری و از علاقمندان به پدر جین که استاد معماری است. این دوشخصیت همانطور که اشاره شد، معلقند میان ماندن و رفتن. جین مدتهاست ارتباط چندانیبا پدرش ندارد و حتی بدش نمی آید که با مرگ پدرش در کلمبوس و کیلومترها دورتر ازسرزمین مادری، از زیر بار مسئولیت فرزندی شانه خالی کند و از نگاه های ملامت گردیگران بگریزد. اما حالا شاید به خاطر همان توقعات مجبور است برای پدرش در کلمبوسبماند. از سوی دیگر کیسی شیفته معماری است و می بینیم که وقت های خالی خود رامقابل ساختمان های شهر (کلیسا، بیمارستان، بانک و .) می گذراند و درباره نکاتمعماری بنا با خود سخن میگوید. می تواند جایی دیگر و دور از شهر زادگاهش به موقعیتتحصیلی و کاری مناسبی دست یابد، اما نمی تواند از مادر تنهایش دل بکند و خود را درمقابل او مسئول میداند. کوگونادا دو شخصیت را در دو موقعیت احساسی متضاد می نشاند.جین فراری از بار مسئولیت نسبت به پدر، و کیسی پایبند به ماندن در کنار مادر. کیسیآنقدر نسبت به مادر خود مسئول است که حتی حاضر نیست با دوست کتابدارش وقت بگذراند،و وقت خود را برای مادرش میگذارد. اما علیرغم این موقعیت متضاد، جین و کیسی در دونکته که مسئله بنیادین فیلم است، اشتراک دارند. اول آن که هر دو در موقعیتی معلقمیان ماندن و رفتن قرار دارند. و دوم آن که هر دو با معماری به عنوان مهمترینموتیف و رکن اساسی اثر، پیوند دارند. و همین معماری است که این دو را به هم نزدیکمیکند. معماری است که قلبهای جین و کیسی را به هم می رساند تا در خلال گفتگو واتباطی که رفته رفته میانشان شکل می گیرد، بتوانند از آن حس عذاب آور تردید وتعلیق رها شوند. معماری است که عشق و عاطفه را در وجود جین بر می انگیزد و کیسی رامصمم در راه رسیدن به هدفش می سازد.

یکی از صحنه هایکلیدی فیلم جایی است که جین و کیسی مقابل بانک ایستاده اند و کیسی از معماری بنامی گوید. نمایی از نقطه نظر بانک می بینیم که جین و کیسی مشغول صحبتند اما صدایشانشنیده نمیشود. و این عصاره درونمایه اثر است. کوگونادا به زیبایی به معماری هویتمی بخشد و آن/او را به مرتبه یک کاراکتر می رساند. و گفتگوی بی صدایی که می بینیم،تاکید بر وجه ارتباطی قضیه است و گویای این که ارتباط این دو فارغ از کلماتی که ردو بدل میشود ارزشمند و حیات بخش است. جایی از فیلم جین می گوید که مخالف این نکتهاست که معماری خاصیت شفابخش دارد. اما در واقعیت این معماری است که احساسات خفتهدر جین را بیدار و او را دوباره عاشق کرد. همان گونه که معماری بر کیسی نیز اثرگذاشت و با برون ریزی احساسی به تعادل رساند. به صحنه درخشان گفتگوی شبانه کیسی وجین توجه کنید که چقدر هلی لو ریچاردسن (کیسی) عالی و درخشان بازی میکند و احساساتخود را بروز میدهد.
جین و کیسی با حرکتدر شهر و حرف زدن پیرامون معماری بناها، راهی را میروند که جان کارنی در فیلم"یکبار"، و "دوباره شروع کن" با شخصیتهایش کرد. با ین تفاوتکه نقطه پیوند جین و کیسی، نه موسیقی بلکه معماری است. از طرفی پرسه زنی این دو،یادآور پرسه های جسی و سلین سه گانه معروف "پیش از" است. اما از شور وحرارت عاشقانه عشاق لینکلیتر هم خبری نیست. کیسی در مقابل بنای کلیسا و دربارهویژگی معماری اش می گوید "نامتقارن اما متعادل". و حقیقت آن است کهبازتاب این ویژگی را میتوان در رابطه او و جین نیز یافت. زوج کیسی و جین نامتقارناست، از نظر سن و سال، و فرهنگ و ملیت . . . اما با یکدیگر به تعادل می رسند. و بههم کمک میکنند زندگی بهتری داشته باشند. و چه چیزی زیباتر از این که بتوان با هنر،معماری، سینما و عشق به مفهوم زندگی رسید. کاری که کوگونادا به زیبایی در فیلماولش انجام داده.